(15) LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO. UNA PERSPECTIVA TRANSNACIONAL - Contracampo libros.

"(...) Mientras que Appadurai [Arjun] concibe el actual mapa de corrientes globales como una multiplicidad de espacios de intervención, Hardt [Michael] y Negri [Antonio] lo conceptualizan en términos de dominio imperial. Para ellos, vivimos en el Imperio, “un aparato descentralizado y desterritorializado de gobierno que progresivamente incorpora el mundo global en sus fronteras abiertas y en expansión. El Imperio maneja identidades híbridas, jerarquías flexibles e intercambios plurales a través de sus redes moduladoras de mando”. El Imperio entrelaza tres formas de gobierno: “monárquico” (la tecnología superior militar de Estados Unidos que controla el mundo), “aristocrático” (los actores de las élites económicas y sociales, en términos de naciones–estado y también las instituciones transnacionales que éstos controlan –IMF, WTO, World Bank) y, finalmente, “democrático”, aquel que pretende representar a todo el mundo. La alternativa de Hardt y Negri a este tétrico panorama de dominio neo–imperial es actuar globalmente. Si el capital global está caracterizado por una movilidad depredadora a través de tiempo–espacios que difumina el poder de las acciones locales para subvertir su poder, solamente una fuerza a escala mundial puede resistir su poder y, en último caso,  derrotarlo. Acuñan el término multitud para definir este tipo de actores anti–hegemónicos que pueden derrocar al Imperio. Así, definen el concepto moderno de democracia representacional como un constructo equívoco que de manera inadecuada sitúa el campo de la acción en la gente. Establecen la necesidad de sustituir el concepto de gente por el de multitud para retar a la dinámica constitutiva del Imperio. Mientras que en el campo de la nación–estado, la gente fue concebida como una unidad (de voto), la multitud es, por el contrario, heterogénea. Mientras que la gente es una representación que crea unidad a través de la población, la multitud es un agente social que no se puede fijar y que opera de manera ubicua, contraponiéndose al carácter desterritorializador del Imperio. Este poder antihegemónico no debería ya actuar dentro de la soberanía de la acción sino en la soberanía ilimitada del Imperio… de una manera ilimitada y desatada”.

Sin embargo, Hardt y Negri no consiguen articular de manera específica las características de este poder a la contra. Lo único que llegamos a saber es que “en la piel de la multitud está inscrito un nuevo poder, una cosa vital que actúa contra el Imperio… estos nuevos bárbaros, monstruos y hermosos gigantes que continuamente emergen en el interior de los intersticios del poder imperial y contra el poder imperial en sí”. Además, vinculan la relación entre el Imperio y la multitud con el desarrollo de las redes digitales pero no anclan sus análisis en un estudio exhaustivo de sus mecanismos, realizando una serie de afirmaciones generalizadoras que raramente abandonan el campo de la piroctenia conceptual. Su paradigma analítico carece, por ende, de la capacidad de explicar la dimensión material del funcionamiento de los procesos de vida cultural y social.

Aunque Hardt y Negri enfatizan la naturaleza desterritorializada del control del Imperio y sus emblemáticas instituciones, ignoran el innegable poder de específicas naciones–estado en sus prácticas de explotación económica. Como apunta Stanley Aronowitz, Hardt y Negri subestiman “el papel de las naciones–estado más importantes en la constitución de su infraestructura institucional y niegan por completo su relativa autonomía”. Aunque las corrientes de mercado libre generan una creciente co–dependencia entre las diferentes naciones–estado, funcionando como nódulos del sistema capitalista, existe una jerarquía de poder que sitúa a algunas de estas naciones–estado por encima de otras. (...)"

CONTRACAMPO LIBROS  Nº 3
16x23cm. - 220 páginas - 20 euros

ISBN: 978-84-939366-2-4

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(14) LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO. UNA PERSPECTIVA TRANSNACIONAL - Contracampo libros.

LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO:

En el hoyo, Juan Carlos Rulfo, 2006

En el hoyo, Juan Carlos Rulfo, 2006

El día de la bestia, Álex de la Iglesia, 1995

El día de la bestia, Álex de la Iglesia, 1995

La Haine, Mathieu Kassovitz, 1995

La Haine, Mathieu Kassovitz, 1995

The Hire, BMW Films, 2001-2002

The Hire, BMW Films, 2001-2002

Chungking Express, Wong Kar-Wai, 1994

Chungking Express, Wong Kar-Wai, 1994

Fallen Angels, Wong Kar-Wai, 1995

Fallen Angels, Wong Kar-Wai, 1995

What Time is There?, Tsai Ming-liang, 2001

What Time is There?, Tsai Ming-liang, 2001

CONTRACAMPO LIBROS  Nº 3
16x23cm. - 220 páginas - 20 euros

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THEO ANGELOPOULOS (27.04.1935 - 24.01.2012)

(13) LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO. UNA PERSPECTIVA TRANSNACIONAL - Contracampo libros.

"(...) ¿Vivimos en la era de la “globalización”? No, a menos que restrinjamos el significado de tal término. El concepto de globalización debe ser delimitado, enfatizando, por una parte, la desigual distribución de recursos en el mundo y, por otra, la expansión de las redes comunicativas que ha permitido a aquellos suficientemente privilegiados para acceder a ellas multiplicar sus canales de intercambio social y cultural. Tal vez sea cierto que los teléfonos móviles, por ejemplo, son utilizados más en países subdesarrollados que en ciertas potencias occidentales. Sin embargo, la utilización de tales productos no ha reducido la privación médica y económica que sufren los ciudadanos de estos países. Al contrario, aquellos que se benefician del uso de un teléfono móvil para conseguir cierto nivel de movilidad social es más probable que sean brokers de Wall Street o ingenieros que viven en los suburbios de una gran ciudad de EE.UU. que trabajadores en una pequeña fábrica en Sudán que constantemente mandan mensajes de texto a sus amigos como mecanismo de escapatoria de la alienación mental que les supone trabajar dieciocho horas seguidas. En este escenario “multicapa”, aquellos situados arriba controlan la mayoría de recursos y aquellos que están abajo sufren las consecuencias de su exclusión de estas esferas de poder, incluso aunque se puedan beneficiar de los desarrollos tecnológicos en sus interacciones sociales. En pocas palabras, son consumidores pero raramente beneficiarios de los productos que en muchas ocasiones producen recibiendo un salario ínfimo.

Aunque inicialmente el término globalización se refirió a una serie de prácticas económicas en el contexto del modelo capitalista de libre mercado, mi conceptualización del mismo establece una serie de vínculos entre el campo de la economía política y el ámbito de lo socio–cultural. Rearticulo los significados del concepto de globalización con el fin de construir un paradigma histórico y teórico capaz de analizar la representación del cine contemporáneo de la ciudad global. Así, relaciono tales modos representacionales con los diversos modos en los que interactúan diferentes culturas y formaciones sociales. Desde mi punto de vista, el término globalización apunta en dos direcciones complementarias. Por una parte, nombra una época histórica vinculada al crecimiento de los canales de circulación de agentes económicos y culturales y su relación con la expansión de las redes de información y transporte facilitadas por el desarrollo de la tecnología digital. Por otra, se refiere a una serie de paradigmas teóricos a través de lo cuales se define la dinámica interactiva entre capital, tecnología, cultura, prácticas sociales y ciudadanía. No favorezco una conceptualización de lo global anclada en un impulso totalizador dado que estamos debatiendo un fenómeno polisémico en constante fluctuación, es decir, una serie de prácticas sociales y económicas que operan de manera desigual en diferentes regiones del mundo y varían diacrónicamente. Además, la producción, circulación y consumo de medios audiovisuales continuamente desafía una definición totalizadora de lo cinematográfico, creando, por el contrario, una rica variedad de encuentros entre lo estético y lo social que individuos viviendo en diversas partes del mundo entienden y procesan de formas diferentes.

Separar lo económico de lo cultural es, sin lugar, equívoco, como han demostrado decenas de analistas culturales y recientemente, de manera más significativa, el provocador y devastador trabajo de Naomi Klein en volúmenes como No logo: el poder de las marcas (2000) y La doctrina del shock (2007). Cuando una mujer española de setenta años ve una telenovela latinoamericana en televisión no sólo está consumiendo un producto cultural sino también un estilo de vida y, consecuentemente, un modelo económico y social. Si la mujer española se distancia o “compra” los modelos sociales y económicos de la telenovela, internalizándolos, depende, al fin y al cabo, de una serie de factores sociales, económicos, culturales e incluso religiosos basados en la micropolítica de cómo cada individuo consume productos audiovisuales. Indudablemente, algunos modelos se venden con más facilidad que otros. Consecuentemente, ciertos grupos económicos y socioculturales ostentan “posiciones privilegiadas del habla” (positions of speech) en relación con otros, configurando un panorama mediático en el que modelos representacionales específicos tienen un estatus dominante y otros luchan por permanecer visibles. (...)"

CONTRACAMPO LIBROS  Nº 3
16x23cm. - 220 páginas - 20 euros

ISBN: 978-84-939366-2-4

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(12) "LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO. UNA PERSPECTIVA TRANSNACIONAL"-Contracampo Libros 3

CONTRACAMPO LIBROS  Nº 3
16x23cm. - 220 páginas - 20 euros

ISBN: 978-84-939366-2-4

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El presente volumen ofrece un análisis de la representación de la ciudad global en el cine contemporáneo tomando como punto de partida la conceptualización del cine como una práctica transnacional. El cine reorganiza las contigencias del espacio urbano en términos audiovisuales y narrativos con el objeto de delinear los matices que definen los intercambios entre una variedad de fuerzas diversas o, por el contrario, reducen su complejidad a una lista de características culturales legibles a nivel global. Al escoger una serie de filmes para definir el interfaz entre lo global y lo local en la megalópolis contemporánea, el autor de este libro tiene dos propósitos. Primero, examinar los diversos grados de compromiso con las interacciones entre modos locales de identidad y formaciones económicas y sociales transnacionales. Segundo, estudiar la utilización de una serie de estrategias estéticas para dar forma a la especificidad multicapa que define a los espacios urbanos tratados y establecer la centralidad de una serie de operaciones físicas y mentales por parte de los habitantes de las mismas.

¿Cómo negocia el cine contemporáneo la tensión entre lo local, nacional y global en términos de los recursos representacionales que se utilizan para "procesar" diferentes versiones de las ciudades exploradas? ¿Es posible conseguir un modo universal de representación permaneciendo fiel a las idiosincrasias de un determinado espacio urbano o, está tal intento condenado a permanecer encerrado dentro de los mercados nacionales sin catapultarse más allá de éstos? En términos más generales, ¿qué modelos estéticos ocupan una posición dominante en la representación de la ciudad global contemporánea y cómo podemos relacionar éstos con las prácticas cinematográficas en las que nacen y, el más amplio abanico social que las envuelve?

Para responder a tales cuestiones, se analizan una variedad de productos audiovisuales entre los que podemos destacar Chungking Express, Fallen Angels, El Agujero, What Time is it there?, Armageddon, El club de la lucha, safe, Colisión, Negocios Ocultos, The Wire o la serie de cortos Lady Dior.

Vicente Rodríguez Ortega (Madrid, 1974) es profesor en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Tiene un MA en Communications de la Universidad de Iowa y un doctorado en Cinema Studies de New York University. Contribuye regularmente en la revista digital Reverse Shot y en la plataforma on-line del IVAC (Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía) Next Audiovisual. Así mismo, es co-editor de Contemporary Spanish Cinema and Genre, Manchester University Press, 2009 y ha escrito artículos en diferentes revistas tales como Transnational Cinemas, Studies in European Cinemas o Senses of Cinema y en diversos volumenes de ensayos sobre cine. Es el director de Freddy’s (2010), largo documental que retrata la cambiante realidad urbana en la Nueva York contemporánea. Junto a Juanvi Martínez, es el creador de The Water Tapes, web en la que graba a grupos de música tocando en espacios no convencionales.

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SHANGRILA TEXTOS APARTE: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO

(y 32) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

SUSAN RAY EN
"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Nicholas Ray y Susan Ray

"(...) ¿Quería Nick realizar Relámpago sobre agua (Lightning OverWater/Nick’s Movie, 1979-80)? Nunca lo dijo, ni siquiera cuando se lo preguntaba directamente. No quería decepcionar a Wim y a sus productores, lo que sí dijo era que no le gustaba lo que veía directamente. Estaba demasiado débil para trabajar como le hubiese gustado y se dio cuenta de que Wim Wenders estaba perdido, tanto detrás como delante de la cámara.


Por mí misma sabía que Nick no viviría mucho más, el tiempo que me quedaba con él era precioso, pero no me podía acercar a él porque el director, su equipo y los materiales estaban bloqueándome el camino continuamente. Parecía que Nick no iba a tener la oportunidad de 'recomponerse'; de hecho todo se estaba desmoronando. Sentía que el rito del momento más sagrado en una vida había sido violado mientras que Nick y mi necesidad de estar juntos habían sido separados. ¿De quién era la culpa? Si tengo que señalar a alguien con el dedo sería al miedo.

A pesar de que no había demasiadas buenas razones para seguir rodando no podía encontrar en mí misma la fuerza para dejar de hacerlo. También tengo que decir que al dársele la oportunidad de grabar su propia muerte Nick no pudo desaprovecharla, sin importarle quiénes, porqués ni cómos. No hubo ni una sola ocasión de su vida que no hubiera intentado procesar en película. El cine era su forma de digerir y escapar de lo que vivía, tan esencial para él como el funcionamiento de sus riñones e hígado. Si la película no resultaba ser satisfactoria, bueno, ese era el riesgo.

A la vez empecé a comprender ('Como uno de esos bailes', me dijo Lenny Bruce, 'tan simples que se me escapaban') que Nick tenía miedo de hacer películas. Hacer una película como él quería, 'como algo vivo, que respire constantemente', era para él, quizás, un acto de creación demasiado cercano a los de Dios. En su cruel confusión los dones y éxitos de Nick se convirtieron en agentes de tormento y de culpabilidad. Creo, aunque él nunca lo dijo, que en el fondo Nick estaba de acuerdo con Welles: 'Quizá haya algo de exactitud en la dificultad'. Fiel a su premonición Nick no vivió para terminar la película. (...)"

"Autobiografía de Nicholas Ray"

Susan Ray
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

REVISTA SHANGRILA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE nº 14-15
Diciembre 2011 - 20x28cm. - 364 páginas - 20 euros
ISSN: 2172-0363

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(31) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

NICHOLAS RAY EN

"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Nicholas Ray

"(...) Tus personajes son todos, de algún modo, 'más poderosos que la vida'; más fuertes, más extraños, más brillantes, más neuróticos...


Ray: ¿Cómo separas eso?


¿Quieres decir inteligencia y neurosis?


Ray: Sí, ¿cómo los separas? ¿Por qué haces esa clase de pregunta? Todos nosotros somos producto de nuestra intuición. Inteligencia... creo que tenía uno de los niveles más altos en la universidad, pero me echaron de la universidad más veces de las que echaron a nadie, antes o después de mí. Yo no manejo mi vida con inteligencia. No conozco a mucha gente que lo haga. Quizá algunos mafiosos, como los presidentes y ese tipo de gente.


En las primeras películas, los personajes de Nick Ray son derrotados por circunstancias sociales, mientras que más tarde son vencidos por sí mismos: se suicidan, de un modo u otro, poniéndose a sí mismos en situaciones imposibles.


Ray: ...la tarea del poeta o del artista (y todos los artistas esperan ser poetas) es exponerse a sí mismo. Es la única manera en que se comunica. Cualquier clase de poesía, no me importa si es rock, rock ácido, jazz para viejos... Oh, Dios, ya he dicho ´verdadero.´¿Cuál era la pregunta, otra vez?


(Repetimos la pregunta)


Ray: No. No es cierto en They Live By Night, Rebel, Johnny Guitar, In A Lonely Place. No creo que sea cierto en la mayoría de mis películas. Mi obligación como hombre del espectáculo, como persona del teatro, se apoya en un ensayo de Romain Roland llamado The People´s Theater (El teatro del pueblo): 'La obligación del trabajador del teatro es proporcionar a la audiencia un sentido más alto de la vida.' El suicidio no consigue eso.


Pero en todas esas películas los personajes, por su rechazo al compromiso, se ponen a sí mismos en si mismos en situaciones en las que ganar es absolutamente imposible.


Ray: Así es nuestra sociedad. (...)"

"Rebel! Entrevista con Nicholas Ray (Take One, 1977)"

Michael Goodwin y Naomi Wise
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

REVISTA SHANGRILA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE nº 14-15
Diciembre 2011 - 20x28cm. - 364 páginas - 20 euros
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(30) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

NICHOLAS RAY EN

"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Nicholas Ray

"(...) [Sobre La verdadera historia de Jesse James]: He pasado una gran parte de tiempo trabajando con lo que llamamos en Estados Unidos las formas de arte “tradicionales”. En un periodo de mi vida monté un número de obras teatrales con gente que no tenía nada de formación teatral: los indios de South Dakota, los pescadores de langostinos de Mississippi, los mineros de Pennsylvania y de West Virginia, los aparceros y los medieros de las Carolinas y Arkansas. Siempre solía usar una grabadora Presto, en ese tiempo un muy voluminoso instrumento –usaba dos clases de agujas, acero para grabar, cactus para reproducir. Recogía tanto como podía de material de los nativos y después lo transfería a la Biblioteca del Congreso. No tanto como me hubiera gustado. Ha sido para mí una gran frustración que nunca he sido capaz de usar ni parcial ni completamente en ninguno de mis films el conocimiento y la experiencia con el arte tradicional norteamericano. (...)


(...) En Los dientes del diablo el paisaje ayudaba a poner en relieve el espíritu humano. Un hombre sobrevive en ese entorno, y en este proceso de supervivencia tiene el deseo y la necesidad de comunicar los resultados de su observación a otro hombre, aunque la falta de éxito sea el resultado final, este es el drama. La tragedia de la historia es que no importa qué bien lo intenten los dos hombres, cada uno tiene que regresar a su forma de vida. Han fallado a causa de sus dos sociedades. El momento no lo ha hecho posible para las dos culturas, para las dos civilizaciones encontradas, donde nuestra avanzada civilización podía posiblemente aprender de la directa simplicidad de la otra. La gente tiene mucho que darse una a otra, pero se encuentran apartados por la sociedad y por la incapacidad para comunicarse. En consecuencia tienen que regresar a sus entornos. Creo que el entorno del agente es tan duro como al que va a volver el esquimal. (...)"

"Entrevista con Nicholas Ray (Movie, 1963)"

Adriano Aprá, Barry Boys, Ian Cameron,
José Luis Guarner, Paul Mayersberg y V.F. Perkins
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

REVISTA SHANGRILA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE nº 14-15
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(29) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

MARIEL MANRIQUE EN

"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

The Janitor, Nicholas Ray, 1974

"(...) En The janitor, Ray es un portero y es un sacerdote. No sabemos si el sacerdote es soñado por el portero, si el portero es el doble del sacerdote, como anverso y reverso de la misma moneda, o si Ray está, por completo, en esas dos figuras que transitan un espacio flotante de dos niveles, sin ancla y suspendido en el vacío, como un hangar abandonado o un “no-lugar” donde se circula en círculos, estrictos.


Como Vladimiro y Estragón, pareciera, hasta el último instante, que estamos ante un mundo que impide la ocurrencia de la novedad, incita a la repetición que deviene ritual inútil y sella las escapatorias: no hay puertas ni ventanas, del mismo modo que, para los dos vagabundos que esperan a Godot, hay solo un camino de piedras, un montículo de tierra inmóvil y un árbol.


En el castillo derruído de The janitor se amontonan en desorden el equipamiento y las huellas dispares de un estudio cinematográfico: alguien estuvo allí; alguien, como Godot, podría llegar en cualquier momento. No hoy, no hoy. Pero mañana, sin falta. Todo el tiempo está llegando sin llegar. Ignoramos qué esperan estos dos hombres (¿algo más poderoso que la vida?). Godot asume la forma del deseo. Mientras tanto, en el tiempo agobiante de la espera (tan agobiante como la espera del anónimo e íntimo K en El Castillo), Vladimiro y Estragón repiten: “no hay nada que hacer”. Hay que matar el tiempo, antes de que la mandíbula del tiempo te devore. (...)"

"Hubiéramos debido ser hermanos.
Nicholas Ray incendia el cine en The Janitor (1974)"

Mariel Manrique
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

REVISTA SHANGRILA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE nº 14-15
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