shangrila ediciones

TEXTOS EN RED - BI(T)BLIOGRAFÍA: "Después del cine. Imagen y realidad en la era digital", Acantilado, Barcelona, 2011.

2012-03-13T13:53:00.009+01:00

COORDINADOR: AGUSTÍN RUBIO ALCOVER

QUINTANA, Ángel:
Después del cine.
Imagen y realidad en la era digital.
Acantilado, Barcelona, 2011

POR JOSÉ MIGUEL BURGOS MAZAS

Y el cine continúa

Silenciosamente, una serie de imprevisibles mutaciones están transformando el cine. No me refiero a los augurios que anuncian su final. Son los cambios introducidos por los nuevos soportes, la multiplicación de los lugares de exhibición, los sistemas de producción. Después del cine, el nuevo ensayo firmado por Ángel Quintana, se ocupa minuciosamente de ellos. Lejos de lamentar la pérdida de su esplendor, estas nuevas formas de exhibición y circulación del audiovisual confirman que quien quiera pensar el cine y su evolución debe dar cuenta de los desfases, las discontinuidades y las impurezas que lo cruzan.

En estas interrupciones se abre la posibilidad de transformar la mirada de lo presentado. Cuestionan los límites. Su presencia anuncia que no hay forma de encontrar una imagen justa que señale la transición entre lo puro y lo impuro, entre el dominio de un determinado lenguaje cinematográfico y su correspondencia en la vida social. Ni el cine depende de su naturaleza material ni se aprecian relaciones directas entre la técnica y la estética. Las variaciones tecnológicas, desde el paso del mudo al sonoro hasta la revolución del píxel, dotan al cine y a su recepción de unas nuevas características, sin embargo ninguna logra su anclaje en unas reglas que organicen la apreciación común de lo real, lo bello y de lo sublime generando una historia y una política estética.

En el constante desequilibrio que traen consigo estas mutaciones, en la inquietante proximidad entre norma y excepción, la imagen se ve obligada a redefinir su relación con la realidad. Con el tiempo su valor como huella de la realidad ha declinado hasta casi desaparecer. Ni su materialidad ni su capacidad de representación son hoy condiciones reconocibles de lo audiovisual. A cambio, el digital registra lo dado, no para registrarlo con fidelidad o sentirlo con nostalgia, sino para hacerlo de nuevo visible con los ojos del deseo, un deseo individualizado que, sin otra referencia que sí mismo, se expone sin defensas a la aparición de lo nuevo.

Sin embargo, lejos de entender este abandono ante la imagen como un acontecimiento apocalíptico, el análisis del autor sugiere que en la experiencia de esa indeterminación sobrevive un sentido que reconfigura el estatuto de la imagen abandonando la vieja imbricación entre ficción y realidad. Rompiendo los modelos figurativos que marcaron a cada profesional con los rasgos estéticos de su época, algunos video artistas, diseñadores, publicitas o cineastas se valieron de lo asimilado en el terreno de la plástica para darse cuenta que su trabajo no sólo se debe a la traducción de una verdad externa, sino, en palabras de Alain Bergalá, a “la captura de una verdad que únicamente le corresponde actualizar a él” (pp, 135). Buscando reencontrar el sentido allí donde éste se borra, el cine contemporáneo se resiste a pensar en un mundo reducido a una imagen fija. La clave ya no se encuentra en la articulación entre el signo o la imagen y la realidad, sino en la que construcción de imágenes que hagan visible su desconexión con unidades de destino comunes y universales, permaneciendo en la obligación, a veces compulsiva, de tener que plantearse continuamente el lugar que ocupa.

En este nuevo contexto, toda deriva, por sensata y bien armada que se presente, se termina mostrando como un camino errático o un gesto impotente. Las tentaciones son muy variadas. Van desde la adaptación de nuestro deseo a imaginarios utópicos robados -mucho más accesibles desde la ligereza y gratuidad de los nuevos soportes- hasta la acumulación de gestos radicales que llevan hasta el límite la cuestión del lenguaje cinematográfico. No está claro que mostrar la esterilidad de todo lenguaje cinematográfico y por extensión de todo lenguaje no logre ser una práctica redentora y sí el motor interno e involuntario que hace circular las imágenes y por tanto el capital. Las películas que se conciben a sí mismas como socialistas puede que en verdad sean películas capitalistas, estatuas de arena que sólo consiguen plegar este descubrimiento a una subjetividad privada, que por ser privada y acorazarse en lo que considera más propio -su desposesión- solo logra reforzar su capacidad de defensa. Determinado cine, como las armas, "produce siempre algo que se necesita aunque no se use" (1)

(1) Villacañas, José Luís, El pluralismo estético, Estad. Filos, Universidad de Antioquia, 2009, pp.433-452.

La escritura del autor, su concepción y estructura es un ejemplo de cómo no sucumbir a estas tentaciones. Una vez constatado que no hay imagen para la imagen -el cine, escribe, solo echa mano de la imagen total cuando deviene espectáculo- sólo queda seguir su movimiento. No se trata de acompañar con la mirada la trayectoria de un objeto móvil, en este caso, el cine, sino de un gesto que una y otra vez se esboza, se dibuja o se pierde sin el menor miramiento a etapas o clasificaciones. Como en los trabajos de los cineastas que hacen un uso inteligente del soporte digital -David Lynch a la cabeza (pp, 123)-, su escritura se centra en el ritmo de ese paso, en su continuación. Las escenas comentadas, innumerables y bien seleccionadas, las aportaciones teóricas o las transformaciones señaladas con más insistencia -la calidad de las series de televisión, el triunfo del Kinetoscopio de Edison frente al cinematógrafo de Lumiére, la considerable reducción del coste de las producciones- obedecen a ese ritmo continuo que al mismo tiempo que anuncia la supervivencia del cine a su recuerdo y su ruina está afirmando su continuidad. Comprendida así, su escritura se construye sobre la conciencia de que el nuevo estatuto de la imagen, ya sin escena ni historia legítima, adquiere una vocación crítica: revocar toda posición presente. La afirmación de que el cine continúa no es por tanto una afirmación arbitraria. Tras ella se deja ver la idea de que no hay imagen que funde el reparto contingente de las posiciones actuales.

TEXTOS EN RED - DERIVAS Y FICCIONES: TRADUCIR EL MUNDO PARA ENTENDERLO - VOCES. ANTOLOGÍA DE NARRATIVA CATALANA CONTEMPORÁNEA

2012-03-11T11:30:00.002+01:00

COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET

TRADUCIR EL MUNDO PARA ENTENDERLO

VOCES. ANTOLOGÍA DE NARRATIVA CATALANA CONTEMPORÁNEA

Edición y prólogo de Lolita Bosch

Barcelona, Anagrama, Narrativas Hispánicas, 2010

POR AURÉLIE VIALETTE

Traducir el mundo para entenderlo. Ésta es la tesis de Lolita Bosch. Para ella, el acto de traducción no solo implica el conocimiento de una cultura, sino también su situación en el espacio. Una traducción pone en juego el entendimiento de la lengua y de sus voces, tal y como se trasladan de un mapa conceptual, de un espacio geográfico, al que están ligadas, a otro donde son desconocidas. Voces, el libro editado por Lolita, fue escrito, en sus propias palabras, “originalmente en una lengua pequeña”, el catalán. Voces que una vez escritas forman un libro que nos llega en traducción.

Este mismo verano, Lolita, en su blog Abans d’ara, se refería a la publicación de traducciones literarias (“Traduir el món per entendre’l”) y hablaba de “este diálogo sin fronteras que establece el arte y en el cual conseguimos encontrarnos, hablemos o no las mismas lenguas. Es fantástico encontrarnos así. Y hemos de agradecérselo, en parte, a todas aquellas personas que vienen y se van y hacen que nuestra casa sea más grande, más generosa, más curiosa, más completa” - (“aquest diàleg sense fronteres que estableix l’art i en el qual aconseguim trobar-nos, parlem o no les mateixes llengües. És fantàstic trobar-nos així. I ho hem d’agrair, en part, a totes aquestes persones que vénen i marxen i que fan que casa nostra sigui més grossa, més generosa, més curiosa, més complerta”).

Voces lleva como subtítulo Antología de narrativa catalana contemporánea. “Antología”, sí, una noción que la misma Lolita pone en cuestión en su prólogo. Voces no es una compilación de los textos más conocidos de la literatura catalana actual o de los mejores autores en lengua catalana según lo hubiera decidido el canon de nuestro siglo. Voces es un proyecto más atrevido. Rompe con la tradición compilatoria literaria y se manifiesta como el proyecto de una escritora comprometida no solo con su escritura sino también con su lector. En el recorrido que ofrece Lolita Bosch por estos 47 textos, escritos por 41 autores, ella misma acompaña al lector para enseñarle un panorama de la literatura catalana original, distinto al que se ofrece habitualmente. Así lo explica en su prólogo:

“En este libro no hay vocación canónica ni panorámica ni académica ni histórica ni crítica. Sino únicamente lectora. Aquí no elijo, leo como leería en casa. Leo como habría leído todo lo que está en este libro si no me hubiera propuesto hacer este libro. Leo en silencio, tumbada en el sofá, pensando entre texto y texto en otras cosas (…) Aquí yo: me reconozco (…) Leer es un acto de libertad y de responsabilidad. Y las tradiciones deben dialogar entre ellas, renovarse, interrogarse, ponerse en duda. Pero al margen de todo esto, me he cansado de escuchar, desde que regresé a vivir a Catalunya, que la literatura catalana no está a la altura de otras cosas que leemos sin haber hecho antes una inmersión. Y también me he cansado de que nuestro diálogo con otras literaturas de otros lugares del mundo a menudo no nos parezca de igual a igual. Pero, sobre todo, me siento cansada de que toda esta reflexión, que es tan necesaria para los lectores y que es el motor de nuestra libertad y nuestra curiosidad culturales, sea usada para hablar, casi siempre, de otras cosas. Como si el arte no fuera, no sólo importante, sino imprescindible. Prioritario. Esencial”.

Voces nos acerca cuentos que tratan temas cotidianos y a la vez profundos -el territorio, la muerte, el amor, la amistad, la infancia, las relaciones familiares, la escritura, el escritor, la búsqueda de la verdad, del ser- que son, claro está, temas familiares para cualquier lector. Este libro contiene el mundo literario que habitamos como lectores del S. XXI y en el cual Lolita Bosch nos traduce su experiencia y su curiosidad como lectora íntima y a la vez externa de la tradición literaria catalana. Se define a sí misma como “lectora dispersa de literatura catalana” y afirma que accedió a ella desde afuera:

“Y cuando más tarde regresé a Catalunya, ya tenía treinta y cuatro años y busqué en mi generación y la generación que me precedía como si estuviera aprendiendo a leer. Sin saber quiénes eran los autores a los que descubría ni qué habían hecho. (…) Y aún así, buscando lo que quería leer entre las cosas que se escribían en lengua catalana, me regresaron otras muchas cosas que ya había leído antes y pude volver de nuevo, volver leyendo, a casa”.

Voces es, pues, un homecoming literario. Una vuelta a casa. Pero ¿qué casa? La casa de una lengua pequeña, el catalán. El homecoming literario conlleva, en este caso, una forma de traducir el mundo, de tomar lo que define una cultura y trasladarlo al espacio íntimo del hogar. Implica reconocer y ubicar la cultura en un espacio al que se vuelve con un nuevo mapa literario. En este espacio, Lolita ha colgado sus cuadros literarios acompañados todos de biografías íntimas de los autores, que en nada se parecen a entradas biográficas de antología literaria. El lector, guiado por estas biografías que acompañan a los textos, se pregunta si existe, en el archivo que guarda los secretos de la formación del libro, un cuestionario que haya fomentado el diálogo entre la voz de Lolita y las múltiples voces con las que se comunica a través de estas páginas:

Pep Puig

(Terrassa, 1969)

Pep practica gimnasia postural y, cuando puede, juega al fútbol. Aunque antes hacía más deporte, dice.

Y también cuenta que su hobby principal consiste en no hacer nada para que nada lo distraiga. A pesar de que no le gusta nada la palabra hobby.

Casi nunca sale de noche y cuando escribe en Barcelona lo hace en una habitación sin ventana. En La Nou de Gaià, que es donde vive, no. Allí tiene vistas.

Si piensa en hacer un viaje, dice que escogería un lugar donde la inclemencia exterior fuese superior a su propia inclemencia interior. Como por ejemplo la isla griega de Folgandros en pleno invierno.

No le da miedo la página en blanco. Al contrario: teme los textos excesivamente retocados.

Cuando le pregunto acerca de la virtud más sobrevalorada de la literatura, contesta: “En un mundo donde la literatura de verdad está tan poco valorada, diría que aquello que más se sobrestima es precisamente la literatura que no es de verdad”.

No va mucho al teatro porque sufre por los actores.

Sebastià Alzamora

(Palma de Mallorca, 1972)

Cuando Sebastià tenía quince años, leyó un día en clase dos poemas de Blai Bonet y Bartomeu Rossellò-Pòrcel que “me dejaron patitieso”. Eran Déu company y A Mallorca, durant la guerra civil. Y al terminar de leerlos, pensó: yo quiero hacer esto.

De aquella época conserva las ganas de decir muchas cosas y la incapacidad de hallar el modo de conseguirlo.

A veces nada. Aunque dice que es muy inconstante.

Le gusta el cine y salir de noche.

Cree que la virtud más sobrevalorada en la literatura es la capacidad de testimonio. Y el pecado que se entiende peor: la ambición.

Le gusta releer a Godfried Benn, a Lawrence Durrell y a mosén Antoni M. Alcover.

Y no miente cuando habla de libros. Solo exagera un poco.

No es capaz de resumirse a sí mismo en una frase, pero tiene en mente un epitafio para su tumba: Me temo que aquí no follaremos.

Y si le pregunto qué le viene a la cabeza cuando le pregunto por la literatura catalana, cita a Baltasar Porcel: “La literatura catalana está muy bien; el único problema que tiene es Cataluña”.

No es el humor o su singular estructura lo que hace de estas vidas las de seres extraños en el panteón de la biografía literaria. Es la continuidad que revelan entre el trabajo de la editora y los autores. Estas biografías suponen un acto previo de diálogo, implican una búsqueda y un acercamiento a la definición del “ser escritor” de cada uno, puesto que se presentan como resultado literario de un archivo de preguntas íntimas. Una biografía es, en sí, un acto de traducción: vuelve inteligible, al oyente o lector, una persona. Así, el lector de Voces ve formarse entre sus manos, al hilo de la lectura, un conjunto familiar de textos y autores que no se acaba en sí mismo sino que abre caminos hacia un abanico de otros textos y autores, quizá sí más canónicos y, desde luego, internacionales. Es posible que ese otro canon de referencia no se encuentre en este volumen pero es una presencia constante o, para decirlo mejor, un diálogo literario sin fronteras, tal y como lo deseaba Lolita en la cita de su blog antes transcripta.

Las biografías de Voces son las biografías con las que todo lector quisiera encontrarse. Le sorprenden por cómo se entremezcla el arte con la vida cotidiana. Su tono y timbre familiares hacen que el lector se sienta cómodo en este espacio literario, como en su propia casa. Son biografías que toman en cuenta el punto de vista del lector que desea formar su propia historia de la literatura catalana y de sus escritores, su propia biblioteca.

Dice Lolita:

“Descubro en este libro una de las muchísimas miradas con las que podemos leer, hoy, la nueva literatura catalana. Pero hay otras, tanto o más interesantes que la mía. Y es por esta razón que este libro no trata de hacer ningún corte definitivo ni generacional, sino que pretende ser, más que cualquier otra cosa, una invitación a continuar leyendo (…) elegí, hablé y hablé y hablé con los autores para dar con el texto adecuado (…) Y al final, busqué un orden que a mí me parece estructural pero que probablemente no sea otra cosa que una manera subjetiva de leer”.

La voz, las voces, son las que surgen de este diálogo contenido en el libro y pasan a formar parte de la biblioteca construida por Lolita. Aquí está, formada por textos que, según Lolita, no son sino “una manera subjetiva de leer” la literatura catalana contemporánea. El lector, su lector, se deja tomar de la mano y aprende a leer.

Imágenes: Sol LeWitt (1928-2007)

TEXTOS EN RED - DERIVAS Y FICCIONES: "NICK'S MOVIE(S)"

2012-03-05T14:02:00.000+01:00

COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET

NICK'S MOVIE(S)

POR RICARDO ADALIA MARTÍN

Ricardo Adalia Martín en
Nicholas Ray - Nunca volveremos a casa
(Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15):
"Dos o tres cosas que se de él. Lo que queda de Nicholas Ray".

TEXTOS EN RED - DERIVAS Y FICCIONES: HOOVER & THATCHER - EL BIOPIC BAJO EL SIGNO DE LAS MÁSCARAS

2012-02-28T13:55:00.002+01:00

COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET

HOOVER & THATCHER

EL BIOPIC BAJO EL SIGNO DE LAS MÁSCARAS

POR MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET

“Elegir la propia máscara es el primer gesto voluntario humano. Y es solitario”

Clarice Lispector

Para narrar una vida se da un paso hacia atrás y se empuña una soga. Si apoyáramos nuestra cara sobre el lienzo de una pintura, si nos abandonáramos a la imagen con la cabeza en estado de reposo y ejecutáramos como último acto de voluntad la rendición sin reservas, nos succionaría la fuerza centrífuga de la abstracción. Inclusive la mímesis de una naturaleza muerta se disolvería en planos inasibles de color y el color sería como un viento que nos borra los rasgos de la cara.

Tomar distancia es la estrategia que impide la disolución y preserva la boca para el relato. Quien relata se coloca en guardia y ordena con la soga del sentido el desorden enloquecedor de la experiencia. La princesa Scherezade aplazó su muerte durante la larga noche en la que contó historias a un rey que había planeado asesinarla. Para sobrevivir la doble decapitación de la locura y la muerte, hay que narrar. La lengua es una encantadora de serpientes insomnes. También de ojos ajenos.

Leon Bakst, diseño para Sherezade, 1910

Hablamos, como Scherezade, para seducir y hacer olvidar al otro el destino que nos tiene reservado. El adjetivo con el que amenaza nuestro nombre. Queremos que nos quieran. La lengua del monstruo tiene, especialmente, una sed lacerante de amor. El conde Drácula entrega sus dominios por el cuello dormido de Lucy Westenra. Frankenstein sumaría a los clavos de sus sienes una corona de clavos, a cambio de que lo besaras en la boca. El lobo feroz nunca tuvo novia. Un monstruo es una sombra anhelante. Las sombras cuelgan de alguien pero nadie les hace compañía.

Boris Karloff en Frankenstein, 1931

El biógrafo de sí mismo se pinta sin lastimarse. Nada más mentiroso que un libro de memorias, porque es la memoria misma la que habla y la memoria no puede separarse de sí. Por ende, le es imposible esquivar sus propias garras pero hará lo que sea para salvarse. Nadie se escribe idiota. La gente suele escribirse, o hacerse escribir, de bronce, a varios pasos de distancia y con la soga tuerta que esmalta las uñas e inserta la prótesis donde se pudrió el diente.

El biógrafo de un tercero intentará hacernos ver lo que supone que ese tercero vio. Dado que ver es necesariamente recordar y que solo podemos recordar en imágenes, ese biógrafo asume, como el pintor de íconos Andrei Rubliov, la función de un médium. Un médium navega los epistolarios, los archivos personales y los diarios íntimos, el testimonio de esposos, amantes y enemigos y el fondo del armario y el espejo, hasta encontrar el secreto que concentra y coagula un rastro de verdad. El médium entra en trance ante el secreto y el secreto encarna en una cosa o en un cuerpo. Porque solo los cuerpos y las cosas pueden verse y ser, en consecuencia, materia de la imagen y superficie del recuerdo.

La cosa o el cuerpo es la casa donde habita el secreto y es, como su habitante, pequeña y sucia. No hay rastro de verdad en el discurso oficial, el monumento ecuestre o la gesta patriótica. El médium tiembla ante la cosa doméstica e impura. El biógrafo avezado se inclina a recoger cositas.

Andrei Rubliov, La transfiguración, 1405

Es inherente al secreto perdurar, aunque su casa parezca insignificante; el secreto transcurre en cámara lenta, como la enfermedad, las hendiduras o los amores prohibidos. Se lleva como un estigma aunque haya sido revelado, porque no es lo oculto sino lo intolerable. Sigue doliendo una vez dicho, como un miembro fantasma tras la amputación. Retorna a la memoria como un estribillo. El ritornello es su modalidad.

Una película es, como un libro, la puesta en escena de recuerdos. Pero el cine, a diferencia de la literatura, muestra las cosas del recuerdo en lugar de nombrarlas. No las alude. Las expone. Un recuerdo vacío de secretos se parece a una casa saturada de cosas que gritan, con una localización intercambiable. Por el contrario, un fotograma perdurable nos persigue, impregna el anterior y se posa en cada fotograma sucesivo, como si se hubiera derramado, porque sus cosas insisten en callar sin abandonar sus puestos. Un fotograma es una colección de cosas y una película, una colección de fotogramas enhebrados, por obra del montaje, como una cadena de recuerdos que pueden aullar para desvanecerse o perseverar en su sitio, atesorando un secreto hasta doler.

Un biopic es, según el diccionario de los géneros fílmicos, la narración cinematográfica de una vida. Léase: la suma visual de los recuerdos que cifrarían nuestra identidad, ejecutada por observadores que no estuvieron allí. “Allí” es el lugar donde se declina tu memoria, es tu cuerpo y el tacto de tus propios ojos en las cosas, esto es, un lugar donde se está definitivamente solo. Los observadores que construyen un biopic ponen su lupa en las huellas tangibles de la vida que narran y eligen un lugar imaginario desde dónde narrar. Como en todo relato, se escoge un “qué” y un “dónde” que no deberían ser controvertidos, a riesgo de erigirse en pedagogo y dueño de una verdad monógama.

Edipo ante la Esfinge
Reconstrucción del tondo de un kylix ático de figuras rojas, 480 - 470 AC

En Edipo Rey, Sófocles decidió que Edipo se arrancara los ojos en Tebas. Es estéril cuestionar por qué Edipo elige la ceguera en una ciudad diezmada por la peste, porque Edipo Rey no es exactamente eso sino, en definitiva, la forma en la que Sófocles elige contarlo: Edipo Rey debe leerse en última instancia como un “cómo”, el modo de mostrar del biógrafo de un rey tebano. Del mismo modo que el labriego de Van Gogh es “mostrado” por la manera en la que el biógrafo Van Gogh ha pintado sus zapatos y no por el hecho de que Van Gogh haya elegido zapatos fuera de un campo de labranza para hablar del labriego.

Las caras de la monarquía o el campesinado serán siempre máscaras (por eso Robert Bresson buscaba en la calle a sus actores y los instigaba a actuar como modelos o autómatas). El biógrafo honrado persiste en el intento de horadar esa máscara para mostrar “lo que nadie mostró” y preservar, al mismo tiempo, la intangibilidad del secreto. El secreto pide a pudor al biógrafo: “noli me tangere”. El doble movimiento de exhumar, sin profanar jamás, el cadáver.

Vincent Van Gogh, Zapatos del labriego, 1886

J. Edgar Hoover dicta sus memorias, sepultado bajo un grotesco maquillaje, en "J. Edgar" (J. Edgar, Clint Eastwood, 2011). Los cortocircuitos cerebrales de la senilidad sacuden a Margaret Thatcher, aferrada a broches antiguos en los sacos, enormes camisones y spray para el cabello en “La dama de hierro” (The Iron Lady, Phyllida Lloyd, 2011).

Dos monstruos huérfanos por exceso de padres, asediados por el ritornello del secreto y el arpón del flash-back. Dos actores del star system, invisibilizados para poner a hablar a dos monstruos estelares: el hombre que dirigió sin tambalear, durante casi medio siglo (1924-1972) y ocho presidencias norteamericanas, el FBI; la primera mujer en convertirse en Primera Ministra en Gran Bretaña, burlada, resistida y reelecta desde las entrañas del partido tory. Dos biopics que no celebran ni lapidan a sus protagonistas célebres, tan desmadrados en su ego como para no ver al prójimo, tan convencidos y lineales en su paranoia que quién podría afirmar no ser un proto-Edgar, una Maggie larvada.

¿Por qué no muestra Eastwood la ejecución del carpintero Bruno Hauptmann, acusado por Hoover en el caso Lindbergh, electrocutado en la silla eléctrica? Según los documentos de la época, lo electrocutaron en presencia de medio centenar de invitados y transcurrió un cuarto de hora desde que se activó la palanca hasta que se lo declaró muerto. ¿Por qué Eastwood no muestra la deportación a Rusia de la anarquista Emma Goldman, calificada por Hoover como la mujer más peligrosa de América? ¿Por qué no muestra el escarnio de las víctimas grabadas por un micrófono oculto, reducidas a un órgano sexual o a un carné comunista en un archivo impiadoso? ¿Por qué Eastwood no muestra el dolor de algunos, al menos algunos, de todos aquellos que Hoover persiguió y finalmente cazó como un perro de presa?

¿Por qué no muestra Lloyd la impotencia del minero inglés, la muerte en huelga de hambre del líder militante Bobby Sands, en lucha por el reconocimiento como presos políticos, y no como presos comunes, de los prisioneros del gobierno británico pertenecientes al Ejército Republicano Irlandés? Thatcher calificó su muerte como una “inanición autoimpuesta” y a Bobby Sands como un “criminal convicto” y se ahorró hasta el pésame protocolar. ¿Por qué no muestra Lloyd los cadáveres adolescentes del Crucero General Belgrano, brutalmente torpedeado sin previo aviso ni ultimátum por un submarino nuclear británico fuera de la zona de exclusión militar durante la Guerra de Malvinas, la complicidad thatcherista con las dictaduras latinoamericanas, las arrasadoras consecuencias en Gran Bretaña de la batida en retirada del Estado de Bienestar y la entronización en la era Reagan-Thatcher del capitalismo salvaje?

Movie propaganda posters

Porque Eastwood y Lloyd han resuelto mostrar un “qué” divorciado de las expectativas previsibles del espectador y hacerlo desde un “dónde” que es la propia cabeza de sus biografiados. Si en la génesis warneriana y posterior desarrollo iconoclasta del biopic late la voluntad de canonizar o demoler al personaje público sobre el que ya existe una opinión formada (porque el juego del biopic se juega sobre un territorio conocido, para abonarlo o dinamitarlo según la ocasión, con la complicidad de una platea previamente convencida), el tándem Eastwood-Lloyd problematiza el “saber” común, a riesgo de incurrir en delito de “cobardía ideológica” frente a un par de Repudiados Terminales.

Eastwood-Lloyd despliegan una narración clásica, sin trucos de estilo ni efectos especiales, contaminada por la irrupción continua de flash-backs sospechosos: si en un relato la verdad, esa perpetua pasajera en tránsito, no está siquiera en la suma de sus partes, y el recuerdo no logra nunca coincidir con lo vivido, un biopic vuelto campo minado por la inestabilidad de la memoria es, también, una mentira al cuadrado.

Hoover y Thatcher legitiman sus crímenes, al amparo del “estado de excepción” que exige líderes de pulso firme y corazón helado. Hoover dicta en su vejez memorias falsas y la memoria anciana de Thatcher es un río revuelto. No les creas. No les creas tampoco a Eastwood ni a Lloyd cuando desnuden la represión ejercida sobre estos niños-monstruos en su país de origen, ese lugar llamado infancia del que uno no se recupera jamás. Si miente el biografíado que recuerda, ¿cómo podría no mentir el biógrafo devenido médium? La única certidumbre será la del secreto, que vendrá a trastornar el orden conocido y a ofrecerte, como un regalo envenenado, la complejidad de un mundo sin respuestas.

Louise Bourgeois, Maman, 1999

Porque Edgar es puto y habrá que decirlo así, como a él le aterraba que se lo dijeran. Tristísimo puto que no puede decirlo ni ejercerlo y persigue, en consecuencia, no solo un casamiento de ocasión con la primera chica avispada que se cruce, de la secretaria con boca de tumba a la pin-up Dorothy Lamour, vendedora de bonos de guerra, sino también la delación y el escarnio infinito, tanto de putos como de especies catastróficas afines (comunistas o negros). “Puto” es la sentencia y la marca infamante; decir “homosexual” o “gay” sería un eufemismo calma-conciencias. La mamá de Edgar (que, además, tiene la cara de Judi Dench) prefiere un hijo muerto a un putísimo “daffodil”. A Maggie, la hija con dientes de roedor y grandes aspiraciones del almacenero, talibana del pensamiento y mutilada de la sensación, se le burlaban en ramillete, y en cámara lenta, las chicas con tacones del barrio. Este será su el ritornello, su íntimo infierno musical.

Así se forjan las grandes personalidades que salvan a un país de la amenaza del “otro”, controlan la inflación y son lo suficientemente tiernas y terribles como para pasar a la historia y agenciarse un biopic. Así, sin poder decir lo que se siente mientras la máscara les petrifica las arterias.

I. La fatal ambivalencia del carácter

Eastwood nos muestra cómo mutan las virtudes de Edgar, con la inestimable colaboración familiar y el acompañamiento público, en suculentas taras funcionales al gobierno de turno. Edgar no nace “loquito”. Es el chico sencillo de los mandados, en gorra y bicicleta, que en pleno auge de los Palmer Raids se angustia ante la contaminación de la escena del crimen. Quiere limpieza y orden. Empieza usando guantes plásticos para no perder pruebas y termina secándose las manos, sacándose de las manos el sudor ajeno. Su afán investigativo y su pasión por los métodos científicos viran a una taxonomía exasperada de los vicios, almacenada en la biblioteca del Congreso como quien acumula en un templo santos sudarios.

Su leitmotiv es no ensuciar lo aparente. Pulcritud en los trajes de los agentes federales, brillos de espejo en los zapatos de la tropa, prístinas secretarias con discreción de esfinge y clasificación obsesiva de papeles. Su vocación acaba siendo descubrir, esconder y escupir la “basura” privada, utilizar el acceso al “secreto” como mecanismo extorsivo y valerse de cuanto recurso haya a su alcance, dentro o fuera de la ley, para dejar registrado el pecado ajeno. De ejemplar empleado a censor nacional, transita el cursus honorum con esmero lunático, mientras mamá arma un álbum de recortes de prensa que cuentan los progresos del niño tartamudo.

Ha apretado el primer recorte contra su pecho ajado, como si fuera el único billete de lotería disponible para vengar el anonimato familiar. “Gracias a Edgar sabrán quiénes somos nosotros” (tu mamá tiránica, tu papá senil y tu obediente hermana). El peso de esa revancha se sella en un anillo que le pone mamá, como un ancla tremenda o una alianza: de matrimonio incestuoso y sociedad filicida, excitada con la perspectiva del poder.

Una primera bomba eyecta a Maggie-niña de abajo de la mesa. Corre a cubrir, para que no se pudra, un pan de manteca con una campana de cristal. No es la niña aterrada con espasmos de llanto cuando estallan las bombas en los Palmer Raids. Está decidida, en la Segunda Guerra, a conservar el stock del almacén y abajo de la mesa ya está haciendo cálculos, guiada por el principio del conservadurismo y exiliada del principio del placer. Lo que hay que hacer, cueste lo que cueste, es salvar la manteca y la nación. Porque si todos trabajamos como se debe y todos hacemos lo que se debe hacer, las puertas del cielo, del partido, de la Cámara de los Comunes y del Nº 10 de Downing Street se abrirán indefectiblemente a nuestro paso.

Si ella, la hija aplicada y estudiosa de un almacenero, ha podido abrirlas, ¿por qué no podrían los demás? Porque son, y así le advierte a su hija, a quien enseña a conducir (un automóvil), imprudentes o ineptos. El pobre es, como el enemigo al acecho, un inepto que merece el desprecio y el castigo. Maggie combate como un virus, en la línea de Edgar, la “debilidad de carácter”.

Maggie no toca a su hija, ni a su hijo ni a nadie. Si la figura central en la vida de Edgar es su madre, Maggie orbita entre un muerto, un eclipsado y un ausente. El padre comerciante, venerado por sus arengas individualistas; el marido jocoso, su socio político en la sombra; y el hijo varón radicado en África, donde la voz suplicante y aún altiva de su madre senil llega por teléfono para que él acorte y corte la llamada. Su hija es una sombra filial a la que le ordena cortarle el pelo y su madre, una figura brevísima de ama de casa, que se seca avergonzada las manos, como una criada intrusa, antes de tocar la carta en la que aceptan a Maggie en Oxford. Las mujeres son fans que lloran su decrepitud o se arrodillan a besarle las manos, imantadas por el efecto-Führerkontakt. Maggie está en guerra con una legión política de machos-alfa y una humanidad constituida, a su juicio, básicamente por imbéciles.

Ni Edgar ni Maggie hacen pie en sus sexos maquillados sin vínculos enfermizos con el otro sexo. Escalan a fuerza de voluntad, obstinación y devoción al cargo. Pero no pueden ni saben construirse como sujetos autónomos.

Desde la suma del poder, ejercido en las sedes de gobierno o en los pulcros pasillos de una agencia estatal, Edgar y Maggie suben o bajan el pulgar como en un circo romano. Decidirán quién vive o muere pero no podrán estar en paz en su propia casa.

Eastwood hace de los espacios institucionales cerrados el “hogar” auténtico de Edgar, un hogar que, si bien exige ejercicio físico y trajes a medida, resulta mucho más libre que el mausoleo opresivo donde malvive con mamá Hoover. El atisbo de felicidad es inevitablemente clandestino y se llama Clyde Tolson: el roce de las manos en la penumbra cómplice de un taxi; el ritual de la cena, en mesita apartada, en un repetido restaurant-refugio; o el beso ensangrentado en un cuarto de hotel.

Lloyd pone a deambular entre fantasmas a una Thatcher consumida por el mal de Alzheimer, que también trató como fantasmas a su esposo e hijos, y al mundo entero, cuando estuvo lúcida. No hubo fisura sentimental en Maggie ni la habrá. No hay un Clyde Tolson escondido, no hay salida subrepticia de un closet, no hay temblor. Es, más que una dama de hierro, una virgen medieval de hierro, apta como instrumento de tortura y ontológicamente incapacitada para el bolero. Pero tampoco estamos seguros de que Edgar haya amado a Clyde Tolson o que simplemente lo haya necesitado, como a un Denis Thatcher, un bastón o un animal de compañía. Lo único que nos dice Eastwood es que Edgar no soportaba, como Maggie, quedarse solo. Lo único que los desespera es que no haya alguien, en calidad de súbdito, a su alrededor.

La casa es, en última instancia, un tormento. No hay audiencia que aplauda ni subordinados que acaten órdenes. El niño curioso y custodia-evidencias, y la niña salva-mantecas con tan alta autoestima, se abren como una flor horrible en el agua. Estragan vidas privadas y colocan los exvotos del deseo en el altar de la vida pública, orgullosos de servir a su nación.

II. El largo brazo de la represión

Los hijos de la represión familiar no muestran carne. El uniforme es el ataúd del cuerpo. Hay una historia, y también una histeria, del traje. Vemos la piel desnuda de Edgar cuando está travestido, o muerto. Thatcher es una máquina sin piel. En ambos, la estética militarizada deglute la tensión carnal y neutraliza el contacto y el maquillaje es trucco en toda su extensión. Visten bajo la égida de la monocromía, la repetición y el planchado absoluto. Es la moda fascista.

Movie propaganda poster

Edgar fortalece su sistema inmunológico a base de inyecciones, mientras contempla asqueado el ascenso televisado de Martin Luther King Jr. Ha usado su oficina como gimnasio, para fortalecer el músculo. La negritud es, como todo desvío de la norma, una patología contagiosa. Thatcher desprecia y alecciona a sus doctores, embutida en un camisón de marioneta. El plano detalle muestra la mano que alisa la falda, el zapato femenino que aprisiona el pie, el índice ansioso que limpia la mancha de rouge del incisivo. El cuerpo vive en estado de alerta y al acecho. Así se envara o se arquea en pose predatoria. Deviene trazo grueso de caricatura.

El logro del actor no es la imitación maníaca sino la emergencia de algo que esté vivo bajo tamaña sepultura, sin que la operación recuerde a un parto con fórceps. De estos dos cuerpos desgraciados emana, como si fuera un olor, un nerviosismo constante, fruto de la vigilia del paranoico y síntoma del frágil atrincherado en la obsesión.

¿Qué podrían irradiar, excepto persecución y muerte, Edgar y Maggie? Clausurados al goce y anclados al deber, su efecto público es el reflejo necesario de sus vidas privadas. El desastre anida en el detalle banal. La guerra empieza en una psiquis rígida. Ninguno de los dos evoluciona, porque no resignifican su pasado. Edgar lo aplana y lo corrige en su beneficio. Maggie lo monta al pedestal de la hija ejemplar que cumplió el sueño paterno. Continuamente saben lo que tienen que hacer, por eso en el flash-back no hay aprendizaje. Es como si todo el tiempo, bajo distintas formas, transparentes y estables, se mostrara la misma escena, en la que los personajes se mueven en el espacio sin cambiar. Hacia el final, Edgar parece cuerdo pero se ha vuelto loco a fuerza de cavar el mismo surco sin mirar al costado; Maggie está clínicamente loca pero aniquila impecablemente a sus fantasmas, metiendo ella solita toda la ropa de su marido muerto en enormes bolsas de basura.

La consecuencia natural de esta estrechez obstinada del carácter se intuye, arrasadora, en el fuera de campo.

¿Qué podría esperarse del triunfo de la voluntad, cuando esa voluntad no tiene otro parámetro que la eficacia? Maggie recibe, como regalo de sus seguidoras, un aparato de radio. No se le ocurre decir que es hermoso. Exclama agradecida: “¡qué útil!”.

III. Cuando la realidad estalla

El bobo que propone ridículamente matrimonio a una desconocida en la biblioteca del Congreso y la pragmática señorita que acepta una propuesta matrimonial tan conveniente como desangelada serán ungidos líderes por la maquinaria institucional y el club político y bendecidos por la mayoría de la sociedad. Ejercerán el poder no solo como un acto de venganza compensatorio de sus egos heridos sino también como una regla de tres simple.

Son ciudadanos “modelo” desde el origen. Creen en el sistema de premios y castigos, en la ley y en las prolijas carpetas que supuestamente la atesoran y la materializan. Son puntuales, aseados y no frecuentan malas compañías. Cuando los vemos en su adolescencia, desearíamos que nuestros adolescentes se les parecieran. Cuando los vemos tan expeditivos y resueltos, tan magistrales en el arte de no dudar, desearíamos que nos protejan bajo su ala. De hecho, la sociedad eligió a estos huérfanos como a mamá y papá. Los líderes son hombres y mujeres “de acción”.

Los espectadores que se burlaban de los avisos institucionales de Hoover y aplaudían al gángster gracioso encarnado por James Cagney en “El enemigo público” (The public enemy, William Wellman, 1931) se rindieron ante el Hoover que salvó al indefenso “baby Lindbergh” y vivaron a Cagney oficiando de agente del FBI en "Contra el imperio del crimen" (G-Men, William Keightley, 1935). Eastwood utiliza la metamorfosis del público en una sala de cine para mostrar la volatilidad del humor social. Thatcher supera su caída pública en desgracia sin correrse un milímetro del rasgo personal constitutivo que provocara su crisis de credibilidad: ser tan “de hierro” para ajustar brutalmente la economía como para instruir el hundimiento de un crucero indefenso. No es Thatcher la que cambia sino sus votantes.

Del puño crispado del huelguista contra el cristal blindado del automóvil que traslada a Thatcher pasamos al fragmento documental donde la trayectoria velocísima de un torpedo ejecuta su imperativo bélico homicida (“húndanlo”). Thatcher administra la nación con el mismo rigor de quien salvaguarda y optimiza una docena de huevos. Hoover protege a la nación con el mismo fervor que le prodiga a sus flexiones de brazos. No son brillantes pero están tremendamente seguros de sí mismos.

Son adalides del razonamiento primario, lo suficientemente básicos como para ser comprendidos sin esfuerzo. Escriben sus propias piezas de oratoria asequibles. Dan respuestas sencillas a problemas enormes, al dividir el mundo en dos. Los vemos, en ambas películas, como reproductores constantes del sentido común. Los líderes verticalistas disuelven la complejidad en nombre de un devenir que los trasciende. Trabajan por “la seguridad y la supervivencia de los Estados Unidos” (Hoover dixit) o por la “gloria de la bandera británica” (el motto Thatcher).

Simplifican el discurso hasta creer dominar la realidad, reducida a una huella dactilar o el precio de la leche. No hay historia personal detrás del dedo, ni obreros ni vacas. Sólo signos evidentes y planos, que desvanecen el escándalo de las relaciones humanas.

La realidad, sin embargo, deja de necesitarnos. Nos volvemos antiguos y, en consecuencia, prescindibles. Thatcher renuncia ante la inminencia insoportable de una derrota en las internas de su propio partido. Hoover ya no logra asustar a un presidente electo (que terminará utilizando su misma técnica ilegal del micrófono oculto) al esgrimir un expediente privado. La humillación puede llamarse Howe-Heseltine o Richard Nixon. Su nombre es aleatorio. Su ocurrencia es inevitable.

Porque la realidad es más empecinada que quienes se creen sus dueños y termina estallándoles en la cara, como una bomba. Tanto J. Edgar como La dama de hierro están jalonadas por las bombas. Las que acaban destrozando a sus protagonistas no pueden escucharse, como la que estalló en 1919 en la casa del fiscal Mitchell Palmer o la que devastó, en 1984, el Grand Hotel de la ciudad de Brighton. No son por eso menos estruendosas. Tienen la forma del amor o la vejez que nos consume.

Son Hoover vuelto Edgar frente a un espejo, con el vestido y el collar de su madre muerta, y Hoover vuelto imaginariamente a la vida, para leer conmovido a su amante, con esa misma voz en off que nos narró a su antojo medio siglo de historia norteamericana, la carta ignífuga de Lorena Hickok a Eleanor Roosevelt. El cross-dressing y el acto del ventrílocuo, rendido, finalmente, a la pasión enemiga. Thatcher vuelta Maggie senil al pie de la pileta de la cocina, lidiando con una taza de té que se resiste a ser lavada. La edad como naufragio.

La verdad, ese ladrón en fuga, solo deja rastros. Evasivas esquirlas. Múltiples pedacitos triturados, como los que escupe la máquina donde la fiel escudera Helen Gandy envía a desaparecer la información sensible. Pequeños y sucios pedacitos, como los relicarios mínimos del secreto. Los momentos de verdad son mugre embravecida en la taza de té, perfumes que trastornan en la ropa prohibida, palabras que no nos atrevimos a decir. Grietas atronadoras en la máscara.

James Ensor, La intriga, 1890

SHANGRILA TEXTOS APARTE

2012-02-26T11:41:00.001+01:00

TEXTOS EN RED - DERIVAS Y FICCIONES: PABLO LLORCA: CINE / CICATRIZ

2012-02-23T13:48:00.002+01:00

COORDINADORES: MARIEL MANRIQUE - HERNÁN MARTURET

PABLO LLORCA: CINE / CICATRIZ

POR AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO

Jardines colgantes/Todas hieren

Jardines colgantes, 1993

01.

En el comienzo no fue el verbo. Fue el trabajo.

Así el sastre, el personaje humilde y apenas esbozado en unas breves secuencias, apila, corta, mide. Quizá Pablo Llorca aprendió del cine de guerrilla de Straub/Huillet y por eso invierte plano tras plano tras plano en mostrar el constante ejercicio del trabajo, un trabajo congelado en el tiempo, esculpido en un contexto intemporal lleno de trenes desconchados que atraviesan extraños parajes hacia ciudades a medio camino entre la pobreza y el cementerio urbanístico.

¿Cuál es el mundo de Jardines colgantes sino ese universo distópico, envejecido, poesía de la ruina y de la pared desconchada? Casi como un retal de tela que hubiera caído de la propia mesa de trabajo de Andrei Tarkovski y Pablo Llorca hubiera recogido, acariciado, convertido en otra cosa, en fábula, en cuento. Hubo un tiempo -hoy casi nadie lo recuerda- en el que los cuentos eran macabros, crueles, estaban llenos de puntadas tristes y de personajes sádicos. Las fábulas no servían para entrenar a ejecutivos en técnicas de storytelling sino para hablar de la magia y del juego, de la sangre -siempre exquisitamente derramada, dos, tres, cuatro gotas- y la carne muerta. Quizá me gustaría sugerir esta primera idea: Llorca, en Jardines colgantes, recupera la herencia del cuento cruel y la desliza, como un tahúr, en el territorio de la descomposición urbana.

¿Qué peso/paso tiene Stalker (Andrei Tarkovski, 1979) -o incluso la anterior Eraserhead (David Lynch, 1977)- en una cinta que, sin embargo, se nos antoja curiosa e innegablemente española? El suficiente como para señalar su mayor diferencia. Donde Tarkovski trabaja desde lo existencial, casi desde lo sagrado, Llorca trabaja desde lo político. Esto es, desde la dimensión misma de la explotación y de la reflexión sobre el arte. A lo largo de toda la cinta, propios y extraños opinan, comentan y desprecian las obras del pequeño sastre que, encerrado en su tozuda voluntad de simpleza y creación, se defiende como gato panza arriba del verbo de los demás. No hay revolución, sino un final sádico de tragedia histórica en el que los cadáveres muestran con total precisión lo que ocurre con los mezquinos moradores de las ruinas: que apenas saben/pueden controlar las migajas de su amor o de su odio.

Primer eje, por lo tanto, el del trabajo. Segundo eje, atravesado como un dolor, el de la belleza. Belleza emponzoñada, asesina y mediocre, ineludible y condenatoria. El dúo de actrices (Icíar Bollaín/Leonor Watling) pertenecen por derecho propio al universo desconchado y tarkovskiano y, por lo tanto, son viento y deslumbrante erosión. La primera se esboza a través de una ventana, con una contundencia mística. Ella también trabaja, arrastra su saco entre los desperdicios del mundo perdido. Sus gestos duelen más, precisamente porque emergen de la podredumbre total, se deslizan entre las sombras del bar o entre los pasillos, son esa misma rosa que lleva tatuada en el brazo. Hubiera podido ser la mujer mágica del cuento, pero se quedó en la prometida imbécil que no puede apreciar la labor del sastre. La segunda, silenciosa y esquiva, es retratada por Llorca como un pequeño milagro/misterio en movimiento, una nínfula putañera que besa cicatrices y sobrevive como puede a este lado del metraje. Como el sastre, trabaja y apenas juzga, más que mujer es fascinación, sugerencia y movimiento. Silencio. De ahí que podamos entender con absoluta precisión (nada hay mejor que un guión que apenas intenta explicar las cosas) su papel clave en el cierre de los acontecimientos: Cesare Pavese, quizá lo recuerdan, ya dijo que vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Los ojos de la Watling adolescente ya sugieren el universo de mujeres inevitables que cristalizará en Todas hieren.

El tercer eje, por lo tanto, podría ser la figura mágica y mefistofélica del dueño del bloque de apartamentos. Sádico, amante de las apuestas (tema que se repite como un mantra en todo el cine de Llorca), es un personaje demasiado grande para resultar melancólico y demasiado brillante como para no ser demolido por el elocuente silencio del sastre. Sin embargo, la dialéctica masculino/femenino, dialéctica de cuerpo y de palabra que atraviesa toda la filmografía del director y de la que nos ocuparemos largo y tendido, se esboza ya aquí, entre el mágico parlanchín que tortura y realiza trucos de magia al billar y la mujer que a veces se piensa fascinada y otras veces se piensa oprimida. Todavía falta para llegar a la mártir total de La espalda de Dios, pero ya queda atado el tríptico entre el trabajo, la belleza y la fascinación mefistofélica.

A partir de aquí, todo está permitido.

Todas hieren, 1998

02.

La sutura entre Jardines colgantes y Todas hieren viene esbozada tanto por el espacio como por el tiempo. Seguimos en un territorio radicalmente cinematográfico y ajeno a todo marco histórico aprehensible. Los enamorados viajan en un tren -¿quizá el mismo que atravesaba Jardines colgantes?- por un territorio devastado en el que todavía laten ecos de guerras lejanas. Sin embargo, ese país y esa guerra se vacían, se bloquean, por mucho que uno intuya las masacres y las brutalidades del ‘36. No se trata de hacer un panfleto, en el sentido más hermoso del término, sino de dejar que la Historia fluya y que el relato se vuelva intemporal. Llorca, sin embargo, se traiciona hermosamente y bautiza a los antagonistas con dos nuevas coordenadas cinematográficas. De un lado, un tal Bergmann (con dos “enes” en el original), arquitecto que se encierra en su casa a rendir culto a una mujer muerta y momificada. De otro lado, un tal Sartorius -en efecto, seguimos en la órbita de Tarkovski, pero ahora en su Solaris (Solyaris, 1972)- que porta bajo sus brazos la memoria del campo de prisioneros. El creador de espacios frente al preso, casi como en una macabra broma ideada por Foucault. El adorador de muertos y el muerto-en-vida, aquel que regresa en una parábola imposible para recuperar… cenizas.

Y, entre ambos, de nuevo Leonor Watling, ahora ya completamente irresistible y plenamente poseedora de inescrutables secretos, secretos que pasan por las lindes de la pasión y de la muerte. Llorca sigue trabajando en el retrato de lo femenino y coloca a la mujer entre esos dos polos cinematográficos de la modernidad, pero también entre dos polos temporales: Beatriz (literaria e infernal) y la mujer pasada, la mujer/muerta que podría ser una especie de Rebecca hitchcockiana o demonio parecido. De igual manera que los fantasmas retornaban desde la órbita de Solaris en una especie de delirio freudiano, ahora el cuerpo bello encarna las resonancias difusas de otro cuerpo muerto (histórico) sumiendo todo a su alrededor en un proceso de descomposición y caos.

Llorca introduce una tragedia negrísima sin abandonar las normas de la fábula: legiones de arquitectos esperpénticos que beben, aúllan, se complacen en sus insignias, se encantan, se deslizan como criaturas bufas incapaces de comprender los rudimentos de las vidas que deberían habitar sus creaciones. El ser humano está en otra parte, quizá en un rincón profundo e insondable del amor de Beatriz, quizá en el gesto imposible y desesperado de Sartorius, que regresa del campo precisamente para traer el bien.

De nuevo, un ser mefistofélico pero enternecedor se pasea por las geografías de la muerte y un silencioso hombre justo se enfrenta a las dimensiones de la catástrofe. Donde antes había una mesa de billar, ahora nos encontramos un –mucho más cinematográfico- ajedrez que decide las leyes del duelo. Y, finalmente, en un potentísimo crescendo, la introducción de la figura de la mártir, la casi-Juana-de-Arco que se enfrenta a las llamas totales de la destrucción mefistofélica. Sin duda, un primer esbozo de lo que la obra de Llorca ofrecería en sus dos próximos títulos.

Y sin embargo, ningún espectador de Jardines colgantes o Todas hieren podía estar preparado para el tremendo temblor que asolaría la filmografía en su siguiente largometraje.

La espalda de Dios / La cicatriz

La espalda de Dios, 2000

03.

Hasta determinado momento, Pablo Llorca podría haberse autodesignado con relativa facilidad como un heredero especialmente dotado de la modernidad europea. Había manejado con cierta soltura los códigos exquisitos del “autorismo” y había demostrado una capacidad más que notable para levantar historias cuajadas de referencias y citas a raíz del tríptico que señalábamos anteriormente (el trabajo, la belleza, lo mefistofélico). Sin embargo, nada parecía predecir un largometraje como La espalda de Dios.

Todas hieren había sido un pequeño prodigio de contención: la acción ocurría en poquísimas localizaciones, en apenas una semana, con un metraje que no llegaba a la hora y media y con una puesta en escena sencilla, basada principalmente en la cámara estática y en la limpieza de cada plano. En cierto sentido, sin ser una cinta clásica, parecía proponer un universo más o menos controlado, en el que los elementos estéticos se disponían con una especie de noble elegancia. Algún crítico italiano más o menos feroz de los setenta, de esos que cargaban contra Bergman y Antonioni, le hubiera llamado burgués.

La espalda de Dios es, en comparación, una bofetada en el rostro. El metraje cruza años y años, los personajes evolucionan lo indecible, el montaje se ha convertido en una suerte de montaña rusa y toda la dirección de arte se levanta en un consciente y contundente feísmo. Llorca parece querer romper su propia baraja y decide utilizar texturas no cinematográficas, cámaras al hombro, interpretaciones naturalistas. Podría ser un ejemplo de manual de rodaje voluntarioso, cargado de energía, una especie de ansia por contarlo todo que hace que las escenas se sucedan y se agolpen, que los personajes entren y salgan, que los acontecimientos se hilen frenéticamente. Casi no hay tiempos muertos, ni planos contemplativos: todo se sucede como en una montaña rusa humilde y dislocada, como si el enunciador estuviera ordenando las imágenes con una pistola apuntándole en la sien.

De ahí que La espalda de Dios sea una película complicada, profundamente polémica, una cinta incómoda en la que el personaje femenino ya abandona su posición fabulesca (de cuento siniestro) y se convierte en mártir, auténtica mártir proletaria presta a inmolarse en aras de un amor punteado por la destrucción y la utopía. Mefistófeles se convierte en un arquetipo masculino que presume de libertad y originalidad, pero que finalmente se siente incapaz de mantener su propia máscara en el lugar correspondiente y se convierte en un cerdo, un sátiro, un monstruo. De ahí el festín sobre el cuerpo desarmantemente físico y cotidiano de Isabel Ampudia, un cuerpo que remite a los paisajes de la memoria cañí. La camarera, la charcutera, retratada en todo su ser mujer sin caer en la explotación del melodrama, incomprensible -como las mejores heroínas de Sirk- en su voluntad de encontrar el amor contra todo, en el lugar de la inmolación, en el lugar de la muerte.

En cierto sentido, parecería que Llorca cambia los cuentos de hadas siniestros de sabor político por las obras más oscuras de Bertolt Brecht. La espalda de Dios parece una versión castiza de La buena persona de Sechuán. Allí el autor alemán colocaba los trucos del distanciamiento, aquí Llorca coloca a los curritos del barrio, a las putas hermosísimas y principescas del extrarradio, el botellín, la tasca, las cortezas, el santoral, el alicatado, el cutrerío español y olé. Imágenes arrancadas apresuradamente, saturadas en colores chillones y una música con texturas de midi –una música como de primera comunión en casa de los pobres, entre la parodia y el chirrido- empujan al espectador a una espiral descendente y urbana, al thriller lolailo que no puede tomarse en serio a sí mismo y finaliza, con uno de los cierres más contundentes de la trayectoria del director, al fondo de un túnel mal iluminado.

La espalda de Dios no admite preguntas. Muy especialmente en su tercer acto. A esas alturas de la cinta, el espectador ya ha debido optar por la confianza ciega en la propuesta de Llorca (en cuyo caso, todo actúa como una tragedia inevitable, el gran circo de la destrucción arrasándolo todo) o, por el contrario, puede fingir no entender a la protagonista femenina. ¿Cómo explicar el torrente de amor que conduce hacia la muerte? ¿Merecería la pena intentarlo acaso o, por el contrario, supondría traicionar los 120 minutos anteriores de metraje?

La cicatriz, 2004

04.

Parecería, por lo tanto, que frente a la voluntaria dislocación espacial y temporal de sus primeros trabajos, Llorca se enfrenta a situar su relato en unos parámetros reconocibles, extensos, delimitados. Por mucho que tanto La espalda de Dios como La cicatriz se inspiren en las convicciones del thriller, ambos se encuentran impregnados de una especie de urgencia frente a la Historia. Hay un aquí o un allí, una cámara que se siente cómoda trabajando en exteriores, hablando de pequeñas placitas de barrio o de parques en los que los espías se reúnen.

Del mismo modo, la herida de la Historia -una herida que no es, después de todo, sino la del cine mismo- también se abre virulentamente en lo concreto. El campo de prisioneros y la guerra apenas intuida en Todos hieren se ha convertido ya en un magma de referencias, tensiones, luchas de clases, documentos cruzados, traiciones. La ideología no está sugerida en el relato, sino que su presencia se convierte en el motor definitivo: personajes que se reconocen en causas con nombre y apellidos, países aparentemente neutrales, cúpulas de dirección insomnes que siempre exigen más a sus subordinados…

En La cicatriz, nos encontramos de nuevo con un desarrollo del tema de La espalda de Dios: la mujer arrastrada en nombre de un amor utópico hacia el interior de un laberinto indescifrable dominado por fuerzas que golpean inmisericordemente. La libertad y la utopía de los pequeños sueños (la historia cotidiana) se ha convertido de pronto en la hipotética pelea por un desarme nuclear en nombre del antimperialismo norteamericano (la Historia global). Sin embargo, Llorca juega sus cartas con inteligencia y lo que podría haber acabado siendo un libelo banal sobre las acciones de espionaje en la guerra fría acaba convirtiéndose en una reflexión global sobre la cultura, la fascinación y el compromiso. Sin duda, el espía comienza citando Las bodas de Fígaro para filtrarse en la ropa íntima de la protagonista y acaba depositando su fe en una colección de fotografías trucadas. La traición atraviesa la imagen. Lo interesante es que el espectador conoce de antemano, salvo sorpresa, toda la tramoya, la tumba de los sueños, la futilidad de ese descabellado relato de espionaje que los enamorados van desgranando minuto tras minuto. Tras la cuidada dirección artística, tras los pequeños detalles -el rótulo de Coca Cola que brilla en mitad de la noche, los carteles con los más buscados en el aeropuerto-, lo que queda es una especie de silencio total, un silencio ideológico que, finalmente, es la herencia que recibe ese niño que nace. No hay nada que explicar, salvo la estupidez de nuestro propio pasado y ese insoportable egoísmo que ya ni siquiera tiene, como en las primeras cintas del director, la excusa de lo artístico.

Ni siquiera. Somos tan estúpidos como nuestra Historia y de ahí precisamente que el ciclo de conquista/muerte que atraviesa toda la filmografía de Llorca suene cada vez más desesperado, como una risa que comienza siendo extrañamente hermosa y se fuera acercando, distorsionada. De la muerte concisa y bellísima de Icíar Bollaín en Jardines Colgantes a la desaparición total de la protagonista de La cicatriz -un rótulo absolutamente desapasionado nos informa, simple y llanamente, que fue condenada y cumplió condena íntegramente- media un abismo, cada vez más alarmante. Quizá todo se explique por ese ansia, esa voluntad de depuración estética, esa brutal cuchillada sobre la ficción que acaba, en La cicatriz, expulsando finalmente del relato, con toda su furia, al personaje femenino. Borrándolo, exiliándolo.

III

El mundo que fue (y el que es)

El mundo que fue y el que es, 2011

05.

Uno siempre se ha sentido extrañamente cómodo haciendo la radiografía de lo personal al calor de ciertas películas. De un lado, el gélido ejercicio del analista (con sus rudimentos, sus técnicas, sus trucos de magia) y, del otro, la necesidad de sentarse a conversar con ciertos textos, compartir cosas, cotejar ideas, clavarles las uñas para ver si sangran o si, por el contrario, funcionan como un espejo y te devuelven tu propia herida, tu propia cicatriz.

Podría empezar diciendo -sería lo justo- que El mundo que fue (y el que es) es la mejor película de Pablo Llorca. Dicho así, como un disparo o como una herejía. La única prueba que me parece justo enarbolar a estas alturas es, por otra parte, la más definitiva: al terminar de verla por primera vez tuve la necesidad de sentarme delante del ordenador y de escribir. Había cosas que decir, cosas realmente importantes sobre esa película. Sin embargo, el lenguaje se atora y sólo me encuentro con mis propios recuerdos y con mi propia desazón, una desazón que en ocasiones he creído intuir en el propio Llorca o que quizá sólo sean fantasmas y pequeños dolores sobre lo que uno cree que ocurre en este pequeño y contradictorio país, país con Gil de Biedma sangrando entre las columnas rotas de la ideología, país pasionario con tumba abierta y país revanchista y pseudodemocrático. Antígona, el dolor, la calavera y el abuelo muerto.

Hacer memoria histórica, suponiendo que tal cosa sea posible, es una de las peores cosas que sabemos hacer en España. Hacer memoria histórica no es abrir tumbas, ni editar libros, ni votar a tal partido porque nuestro abuelo -rojo o azul, tanto da- fue noble y definitivamente fusilado en la cuneta de turno. No hay memoria histórica en España, porque todo dolor es poco y porque toda deuda es imposible de saldar. Y porque el cadáver, hay que decirlo, ya está bien muerto y mira con sus cuencas vacías el cielo deshabitado y triste de la Historia, cielo lleno de goteras por las que mana una sangre ideológica y constante. Sangre que fluye y que fluye y que fluye.

El mundo que fue y el que es, 2011

06.

¿Por qué dejé de militar -y me permitirán ustedes, me permitirá el propio Pablo Llorca que utilice su cinta como excusa para semejante digresión- en la “izquierda oficial”? Aunque no lo crean, es una pregunta que intento formularme con el máximo rigor y con la máxima frecuencia. Que yo dejara la “izquierda oficial” no quiere decir que dejara de leer a Marx o a Althusser, o que de pronto me diera por jugar al pádel al calor del vermú de los domingos. Quiere decir, en primer lugar, que el saco ideológico no pudo soportar mi dolor y que, en apenas unos años de compromiso, de militancia, observé que aquello iba de otra cosa, de sacar la subvención y de hablar mucho de la utopía, y de hacer obras de teatro que no veía nadie y de masturbarse alegremente sin saber quién coño era Gramsci y de otros feos vicios que no voy a pasear por estas páginas.

Yo entré en la izquierda por la literatura (por el descubrimiento brutal y adolescente de Jean Paul Sartre) y, sobre todo, por la justa y total convicción de que el mundo estaba lleno de platos rotos y había que hacer algo, lo que fuera, urgentemente, para intentar ponerle freno a semejante barbarie.

Luego, como ustedes ya saben, la caída.

Y luego, El mundo que fue (y el que es) retoma valientemente muchas de las preguntas que yo mismo me he formulado, las mismas exigencias, pero lo hace con una fuerza en el relato realmente asombrosa, una fuerza que estaba ya latente en el cine anterior del director pero que de pronto estalla, lo arrasa todo, se convierte en un oscuro magma que me recuerda el tacto frío de las cenizas atragantadas en el inmenso festín de mi generación, festín político de herederos de una supuesta transición que a veces parece más una olla a presión que una democracia. No se trata del viejo tópico -niño, cierra la boca, que tu padre corrió delante de los grises, oh yeah-, sino de una voz valiente que pudiera llegar más allá y más profundo.

Creo que Llorca también sabe de la izquierda literaria (la literatura, después de todo, está presente de diversas formas en sus últimos títulos) y probablemente de los peligros de adoptar una pose de manual a la hora de rodar cintas que reflexionen sobre la dictadura. A veces me lo imagino sentado detrás de su cámara, me pregunto si sintió miedo de rodar sin agradar, si pensó que estaba equivocándose, si no tuvo ganas de cerrar la carpeta, el guión, pasar a otra cosa. Me pregunto si “parir” El mundo que fue (y el que es) no le supuso un enorme esfuerzo, romper con las líneas anteriores de su propio trabajo, superar los lugares comunes, llamar al pan, pan, y al vino, sangre, manejar el tiempo y los actores con el convencimiento de no saber qué iba a ocurrir con la cinta terminada.

Un simple ejemplo. El mundo que fue (y el que es) parece una coreografía fantasmal de voces: voces que recitan textos ora políticos, ora personales (¿lo personal es político?), ora densos manifiestos panfletarios, ora sentencias de muerte, ora noticias del exterior en radios de contrabando. Es como si Llorca hubiera entrado en el templo de la Historia y se hubiera paseado por esos rincones que huelen a incienso y a cráneo descompuesto recogiendo puntualmente psicofonías, realizando una suerte de ouija total que al final cristalizara en este pequeño, humilde, enorme relato.

Esa historia, no nos engañemos, es la de la mitad de España. Y no sería tan impresionante sin esos quince minutos finales en los que Llorca realiza un doble salto mortal en el vacío y se arroja contra los primeros años de la democracia y la eclosión total de la globalización. El PCE está on-line desde un lugar tan inhóspito y lejano como Sudán, por ahí asoma la cara de Chávez, todo muy colorido. Nada que ver con los grises de los muros de las prisiones. Todo tan colorido que en las calles las revueltas tienen aire de botellón, anda jaleo, jaleo. El jaleo de la chavalada que entiende la ideología en su descarnada concepción fantasmática -esto es, como pose- frente a aquellos que, en el pasado, de verdad pensaron que había algo, una oportunidad, una bala en la recámara.

La bala estaba, claro. Pero clavada en el cráneo de otro.

Con lo que, finalmente, acabamos frente al precipicio sin salida del valor de un momento histórico, la polaroid descolorida, la lucha impresionante y dolorosa de un hombre que se golpea la cabeza contra el muro de la injusticia pensando que habrá algo al otro lado.

Pero, quiero decirlo de nuevo, Llorca no cae en el recurso fácil ni en el lugar común. Así, de manera tangencial, pero certera, están sobre la mesa debates tan candentes como la justificación de la violencia revolucionaria, la mascarada de los gobiernos hacia el exterior, la manipulación informativa, la brutal estupidez de los totalitarismos, las purgas, las traiciones, la ineficacia del ser humano como héroe. Todo eso anida ahí, late ahí, y por eso mismo se convierte en algo fundamental, urgente.

El mundo que fue y el que es, 2011

07.

El hecho de que ya no tenga el carné de ningún partido político oficial no quiere decir que me desentienda del pensamiento, del sentimiento o de la acción política. De hecho, me atrevería a decir que hay algo que siempre intento tener presente en absolutamente todos los escritos: el concepto de la deuda.

Deuda contraída e intransferible, no con ningún abuelo muerto en una cuneta, sino más bien con todos los vivos y los muertos que han peleado contra el totalitarismo sin necesidad de focos o de aplausos. Hace apenas unos días me comentaba un profesor de universidad especialmente lúcido en lo que a reflexiones políticas se refiere que le llevaban los demonios al ver cómo todas las pequeñas grandes luchas de los años del antifranquismo habían desembocado en este pozo de malestares en el que andamos hundidos. Yo, como niño pobre de la transición, tengo una deuda bien pendiente con él y con tantos otros que no iban a las manifestaciones a encamarse con las niñas-casi beat, sino a llenarse la boca y los puños de palabras y actos realmente valiosos. También estoy en deuda con Pablo Llorca porque ha lanzado cartas realmente importantes y valiosas sobre el tapete ideológico nacional (y espero que esta metáfora, tan cercana al juego y las apuestas que puntean toda su filmografía, le agrade especialmente). Emergió de una pose autoral modesta y más que correcta para correr en dirección contraria con todas sus fuerzas, hasta conseguir una película redonda y prácticamente perfecta que nos hace mirar hacia su cine con todas las esperanzas del mundo.

Y, lo que todavía nos lleva más lejos, ¿qué sentido tendrían todas esas deudas si pudieran saldarse?

Piezas cortas

La cocina en casa / Las olas / Pizcas de paraíso
Aníbal y el mundo / Una historia europea

Anibal y el mundo, 2010

Una historia europea, 2009

08.

Algunas piezas menores (en extensión, al menos) nos ofrecen la posibilidad de cotejar los bocetos, los ensayos, los amagos antes de cristalizar en otra dirección. De igual que la propia obra de Llorca parece dividida en una constante duda entre su cita con la realidad -el dichoso y necesario “flujo de la vida” de Kracauer, diríamos- y su encuentro íntimo con la literatura y la ensoñación, también sus pequeños bocetos parecen escindirse, dudar entre ambos caminos.

Tomemos como ejemplo la desconcertante -en el mejor sentido del término: provoca auténtico desconcierto- La cocina en casa. En principio parece una suma de distintas recetas de cocina ejecutadas desapasionadamente por personajes efímeros en un escenario remarcadamente falseado. La exposición del acto gastronómico tiene algo entre confuso e inquietante, como si ciertas imágenes dislocaran voluntariamente el total del conjunto. A veces, ciertos planos parecen insertados con un malévolo sentido del humor -las manos que arrancan las vísceras o que humedecen los sesos-, como si se tratara de extraños agujeros en la superficie textual.

El espectador, por lo tanto, se puede enmarañar en una hermenéutica notablemente confusa: ¿estamos ante una comedia negrísima o, por el contrario, es nuestra mirada la que está forzando la interpretación de los planos? ¿Vemos fantasmas en el acto de una mujer cocinando, queremos buscar algo más en el texto, son esos pequeños guiños extraños mensajes codificados que se nos escapan? Ciertamente, Llorca ya había demostrado en Jardines colgantes su habilidad para mostrar estrictamente la dimensión misma del trabajo, muy lejos de los oropeles y el exagerado subrayado audiovisual que se pone ahora delante de nuestros ojos. Luego, ¿se trata únicamente de un programa de cocina o se sugiere una extraña textura incómoda detrás de las imágenes?

Algo parecido -y quizá menos logrado- nos encontraremos en Aníbal y el mundo, extraño híbrido entre cuento de hadas y fábula social en el que se pueden encontrar, de manera casi visionaria, algunos de los vicios que uno ha creído detectar en la ultima etapa de, pongamos por caso, los hermanos Dardenne. Llorca siempre intenta mantener una luz encendida, aunque eso signifique dar voluntariamente la espalda a algunos de los aspectos más siniestros y complejos del problema -cosa que no ocurrirá, por ejemplo, en El mundo que fue-, utilizando una lógica puramente mágica para enhebrar situaciones. Quizá no sea sino mi propia mirada cínica de adolescente estúpido que andaba escribiendo por las paredes y que -ay- todavía no ha olvidado que ninguna ínfula rodeada de libros solventó la papeleta. Quizá Aníbal y el mundo pretendía demoler algún fantasma del pasado por la vía de la sublimación y, sin embargo, sus imágenes no tienen el brío ni los dobleces de otros trabajos del director.

Las olas, 2007

Pizcas de paraíso 1-9, 2007

09.

El relato, transmitido, contado, escrito o cambiado por un lápiz, es algo que sin duda va irrumpiendo con más fuerza en cada nuevo trabajo de Llorca. El plano fijo que compone la inmensa parte de la muy poderosa Una historia europea parece resonar en conexión con esos otros planos, similares, en los que el demonio contaba sus historias en Uno de los dos no puede estar equivocado. Desde que aprendimos de Lanzmann la importancia de dejar que los personajes hablaran en el interior del plano para tejer los hilos de la Historia, todo realizador audiovisual ha comprendido de pronto la importancia casi ética de dejar que el tiempo y la palabra fluyan al mismo tiempo, suturados por el aparato cinematográfico.

De nuevo, Alemania. De nuevo el temblor de un sujeto que se desliza por el S. XX buscando y perdiendo cosas, fumando, retratado/encerrado en un blanco y negro que sorprende por su naturalidad, su frescura. Es una memoria que filtra y que se infiltra, recorriendo las convulsiones del tiempo.

Algo similar ocurre en la notabilísima Las olas, quizá uno de los más brillantes y afilados trabajos de Llorca. En esta ocasión, el narrador permanece voluntariamente fuera del espacio fílmico, prestando su voz y su perspectiva a una historia que comienza en Alemania, se desplaza a Turquía y se extingue en una elipsis de cuarenta años en un internado. De nuevo, el problema del lenguaje que se habla, de la fascinación ante los otros -los personajes de Llorca parecen vivir en un estado de fascinación permanente, quizá por eso parecen siempre tan jóvenes o tan osados-, y del descubrimiento a bocajarro de la traición. Traición que, en apenas doce minutos, tiene forma de intimidad, de las cosas pronunciadas pero no traducidas, de un código entre dos que de pronto se expone ante los demás sin poder comprender muy bien sus funcionamientos o sus cánones. La extraña y precipitada decisión de su protagonista –tan coherente y definitiva, después de todo, como la expuesta en La espalda de Dios- se entiende a la perfección dentro del universo del director: lo peor que se le puede robar a un sujeto es su intimidad o, siendo más concreto, su intimidad en la cita con su Historia. Da igual que se trate de una trama de prostitución a-la-Brecht o de una pasión arquitectónica con forma de mausoleo interminable. La Historia está esperando en todas las esquinas para seccionar alegremente gargantas.

Ciertamente por eso también deslumbran las pequeñas y hermosísimas piezas que componen la serie Pizcas de paraíso. Nos encontramos ahora con un director íntimo que trabaja como un orfebre decidido en cada plano, en cada concepto. De la recuperación de la pureza que siempre tiene la pantalla en negro (una recuperación que, también en el territorio de la memoria, llevará Klotz a su máximo exponente hasta el momento) hasta una carga inmisericorde contra las barreras del lenguaje -¡en un director tan radicalmente narrativo como Llorca!-, pasando por el poder de la herencia o la sugerencia del paisaje. Con la muerte casi siempre como norte en la brújula, Llorca se arriesga como una especie de micropoeta fílmico que quizá encuentra en la sugerencia un arma mucho más poderosa que en lo explícito. Llorca trabaja en el personaje esbozado, en la anécdota casi robada, en la esquirla a medio clavar, atravesado entre lo profano (¿lo político?) y lo sagrado, como un funambulista que se atreviera a correr de un lado a otro del alambre en un puñado de segundos.

Con lo que, retomando la dialéctica que proponíamos al principio del texto, las piezas cortas de Llorca parecen mirar de reojo hacia sus largometrajes, dialogando en voz muy baja con ellos. La poderosa narración de Las olas prefigura una manera generar de hablar en el cine de Llorca, una manera de mirar al pasado preguntándose por los sentimientos pero, sobre todo, por la pertinencia y la herencia de esos sentimientos vividos y sufridos décadas atrás.

¿Y no es esa, por cierto, la mejor definición de una cicatriz… cinematográfica?

CINE / CICATRIZ

….y 10

El mundo que fue y el que es, 2011

Pablo Llorca realiza cine de memoria en un país que generalmente no está demasiado interesado en ninguna de las dos cosas. Su obra está condenada, por lo tanto, a la casilla de la cárcel, al vuelva usted mañana, a la distribución sumergida. No se le citará siquiera en las celebraciones funerarias del underground español ahora que, si nada lo remedia, los recortes decapitarán todo aquello que todavía es capaz de mostrar algo de interés y algo de violencia.

Allá por los principios de la década pasada, yo era un estudiante de audiovisuales mucho menos valiente que Llorca e iba leyendo lo que buenamente caía en mis manos. Uno de mis libros/metralleta era la Introducción a una historia del cine de Godard, que me regaló una de las enseñanzas más brutales que recuerdo: un director de cine no es un enviado de los dioses. Es un trabajador, debe considerarse a sí mismo un trabajador que se levante a las seis de la mañana para rodar y que no se sienta mucho más especial que, pongamos por caso, el carnicero de su barrio. Hoy, cuando el marxismo parece a veces un chiste de mal gusto para señoritos decadentes, puedo afirmar que he encontrado pocos casos tan claros de la pasión por un trabajo no dado a iluminaciones gratuitas como la obra de Pablo Llorca.

¿Qué hay tras sus encuadres? Casi siempre: un hombre que rueda. No una idea universal, ni tampoco un apóstol, ni mucho menos una tesis política indubitable. El cine de Llorca le pertenece, porque se notan las huellas de sus manos sobre la materia, se nota su aliento en los aciertos y en las equivocaciones, se nota una puñetera manía de no dejarse vencer, de andar persiguiendo y estrujando los euros, de luchar siempre hacia la belleza, con la belleza e incluso, a veces, contra la belleza misma. Es un cine que empezó perfumándose como una arqueología de la modernidad y que de pronto se transmutó en un ángel de barriada que andaba metiéndose farla con las señoritas cañón de la calle, atragantándose con el sueño de la utopía, apostándole unos billetes a un trilero callejero con máscara de muerte o de Historia. Y hay que tener huevos, vamos a decirlo claro.

Porque -y aquí lanzamos otro as sobre el tapete- no hay que olvidar que el cine de Llorca puede ser humilde, pero no pequeño. No hay que confundir ciertas etiquetas. La humildad se lleva en la sangre y en los presupuestos, casi siempre con una cierta dignidad que otorga el placer de la poesía sucia y cercana. La pequeñez es una estrechez de miras que acaba redundando en el cutrerío y aquí no es de eso de lo que hablamos. Si Llorca quiere rodar una Turquía, pues se la inventa. Si quiere montar una cárcel republicana, pues la pelea. Si es una librería alemana, pues se atrezza. Por encima de la recreación histórica muerta –tan del gusto de un cierto cine europeo famoso por sus elegantes y pútridos mayordomos de punta en blanco y palacete del sir adúltero y coñazo-, Llorca introduce la urgencia de contar y confía en que el espectador pondrá de su parte todo aquello que el capital les está rodando.

(Y es un buen momento, por cierto, para introducir un inciso: ¿no es precisamente el cine del capital el que tiene la culpa de manera directa y probablemente irremediable de la desoladora estulticia histórica y visual en la que nos encontramos?)

Si sabemos bucear en los problemas que Llorca experimenta con la forma fílmica -problemas que, por lo demás, nunca le hurta al ojo del espectador- podemos comprender cómo se mantiene la lucha del hombre contra el cine, la lucha por plasmar la idea, la lucha por hacer constar algo de lo vivido. ¿No es de eso, precisamente, de lo que hablaba el sabio sastre asesino de Jardines colgantes? ¿Y no es eso, por otra parte, el foco del dolor del superviviente de El mundo que es? La traición de la ética por la estética, volver a quemar a Kierkegaard en una hoguera pretenciosa de vanidades estúpidas y febriles, volver a sacarnos la foto del compromiso oh-yeah, compromiso descafeinado pero, eso sí, con mucho euro.

Ante todo, mucho euro. Militancia cinematográfica para que se vea que nuestras banderas y nuestro atrezzo y nuestra cárcel son históricamente precisas. Pero no. Llorca no se deja fagocitar por los oropeles y acaba construyendo una Historia que sólo puede ser visualmente escueta, esto es, una Historia destilada. Una Historia que se convierte en cicatriz, una cicatriz presta a repetirse, a abrirse de nuevo.

Pablo Llorca

TEXTOS EN RED - LA MEMORIA DEL CINE: "Film Before Film: What Really Happened Between the Images?", de Werner Nekes, 1986 (II).

2012-02-21T13:50:00.004+01:00

COORDINADOR: EDWARD LOCKHART KLEIN

Ver: Film Before Film: What Really Happened Between the Images?,
de Werner Nekes, 1986 (I).

2012-02-20T13:51:00.006+01:00

PRÓXIMAMENTE: "THE SEARCHERS" 1

2012-02-19T17:32:00.001+01:00

2012-02-02T14:15:00.003+01:00

Imagen: 24 City, Jia Zhang-ke, 2008

(y 20) LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO. UNA PERSPECTIVA TRANSNACIONAL - Contracampo libros.

2012-02-01T13:51:00.001+01:00

(19) LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO. UNA PERSPECTIVA TRANSNACIONAL - Contracampo libros.

2012-01-31T13:51:00.002+01:00

Independence Day, Roland Emmerich, 1996

Elogio del amor, Jean-Luc Godard, 2001

"(...) El llamado cine comercial, identificado típicamente con Hollywood, no es un monolito y es improductivo y equívoco rechazar su consumo y análisis como estrategia para comprender con mayor profundidad la sociedad y el cine contemporáneos. Aunque es más que evidente que las productoras de cine de alto presupuesto tienen una actitud conservadora respecto a los discursos ideológicos que privilegian, es obvio por qué esto sucede: a tales niveles el cine no es esencialmente ni una vía de experimentación estética ni un recurso de intervención política sino un negocio. Pese a esto, infinidad de directores, productores, actores y otros tipos de artesanos continúan redefiniendo lo cinematográfico, operando en el interior de tal campo discursivo. Pensar de otro modo es caer en dicotomías vacuas (Hollywood vs. el cine de autor europeo) que no sólo desatienden otros tipos de cine (como los géneros populares) sino que también obvian el hecho de que, desde sus inicios, el cine se ha articulado a través de un continuo proceso de “fertilización” transnacional. Por ende, cualquier representación de la ciudad global es multicultural por definición y está indefectiblemente imbuida de patrones representacionales y culturales que reinventan lo específico para conseguir mayores o menores grados de legibilidad en diferentes partes del mundo. (...)"

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16x23cm. - 220 páginas - 20 euros

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2012-01-30T14:06:00.002+01:00

LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO:

Crash, Paul Haggins, 2005

El mundo, Jia Zhang-ke, 2004

Negocios ocultos, Stephen Frears, 2002

Gomorra, Matteo Garrone, 2008

The Wire, HBO, 2002-2008

New York, I Love You, Fauith Akin, Natalie Portman..., 2009

París, je t'aime, Olivier Assayas, Gus Van Sant... 2009

Lady Dior, David Lynch, Olivier Dahan..., 2009

Lady Dior, Annie Leibovitz, John Cameron Mitchell, 2009

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2012-01-29T10:22:00.001+01:00

"(...) Los estudios fílmicos han favorecido tradicionalmente el establecimiento de criterios firmes para organizar un campo heterogéneo, como es el de los cines nacionales, en áreas de estudio delimitadas. Infinidad de volúmenes y artículos sobre cine han privilegiado una serie de filmes, autores, configuraciones genéricas y movimientos estéticos, creando una teleología de la historia y la teoría del cine que parcialmente obvia el carácter polifónico de la creación artística. Por ejemplo, se establecen una serie de criterios para determinar las características de un movimiento fílmico (v.gr.; nuevo cine alemán, nouvelle vague, neorealismo italiano) y se realizan lecturas sintomáticas de una determinada película para fijar sus múltiples significados en relación con la aceptada taxonomía de filmes que supuestamente pertenecen al movimiento en cuestión.

El proyecto de cine transnacional rechaza esas “zonas de comodidad” e intenta desentrañar la manera en la que opera el cine contemporáneo. Primero, trata de estar abierto a identificar nuevas maneras de analizar cómo cineastas de diferentes regiones del mundo establecen inesperadas formas de interacción con diversas tradiciones estéticas y cómo estas elecciones estilísticas se relacionan con los panoramas económicos y socioculturales en los que estos filmes son consumidos. Segundo, evalúa los canales a través de los cuales sucede esta interacción interterritorial. En otros términos, se determina qué filmes están “dentro” y cuales “fuera” de las redes globales de circulación y “por qué.” Se examina, por ejemplo, cuál es la relación entre Reservoir Dogs (1992) y el cine de acción de Hong Kong a nivel estético y el papel de la asociación Tarantino/Miramax en la distribución del cine asiático en el mercado estadounidense tras el gran éxito comercial y crítico de Pulp Fiction (1994). Tercero, estudia la relación entre la creciente presencia de filmes de Hollywood a nivel global y la constante expansión de las redes de información y comunicación en la era digital. Y, al mismo tiempo, rechaza concebir en términos monolíticos las millones de decisiones que se realizan en los estudios de Hollywood a diario. De tal modo, identifica las lógicas dominantes en el cine contemporáneo de Hollywood y las analiza en relación con otros modos de producción, regímenes estéticos y modelos económicos que cohabitan un espacio intersticial entre lo social y lo cinematográfico. (...)"

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2012-01-28T09:21:00.002+01:00

LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO:

Vive l'amour, Tsai Ming-liang, 1994

Yi Yi, Edward Yang, 2000

El agujero, Tsai Ming-liang, 1998

Armageddon, Michael Bay, 1998

2012, Roland Emmerich, 2009

El club de la lucha, David Fincher, 1999

Safe, Todd Haynes, 1995

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2012-01-27T13:57:00.002+01:00

"(...) Mientras que Appadurai [Arjun] concibe el actual mapa de corrientes globales como una multiplicidad de espacios de intervención, Hardt [Michael] y Negri [Antonio] lo conceptualizan en términos de dominio imperial. Para ellos, vivimos en el Imperio, “un aparato descentralizado y desterritorializado de gobierno que progresivamente incorpora el mundo global en sus fronteras abiertas y en expansión. El Imperio maneja identidades híbridas, jerarquías flexibles e intercambios plurales a través de sus redes moduladoras de mando”. El Imperio entrelaza tres formas de gobierno: “monárquico” (la tecnología superior militar de Estados Unidos que controla el mundo), “aristocrático” (los actores de las élites económicas y sociales, en términos de naciones–estado y también las instituciones transnacionales que éstos controlan –IMF, WTO, World Bank) y, finalmente, “democrático”, aquel que pretende representar a todo el mundo. La alternativa de Hardt y Negri a este tétrico panorama de dominio neo–imperial es actuar globalmente. Si el capital global está caracterizado por una movilidad depredadora a través de tiempo–espacios que difumina el poder de las acciones locales para subvertir su poder, solamente una fuerza a escala mundial puede resistir su poder y, en último caso, derrotarlo. Acuñan el término multitud para definir este tipo de actores anti–hegemónicos que pueden derrocar al Imperio. Así, definen el concepto moderno de democracia representacional como un constructo equívoco que de manera inadecuada sitúa el campo de la acción en la gente. Establecen la necesidad de sustituir el concepto de gente por el de multitud para retar a la dinámica constitutiva del Imperio. Mientras que en el campo de la nación–estado, la gente fue concebida como una unidad (de voto), la multitud es, por el contrario, heterogénea. Mientras que la gente es una representación que crea unidad a través de la población, la multitud es un agente social que no se puede fijar y que opera de manera ubicua, contraponiéndose al carácter desterritorializador del Imperio. Este poder antihegemónico no debería ya actuar dentro de la soberanía de la acción sino en la soberanía ilimitada del Imperio… de una manera ilimitada y desatada”.

Sin embargo, Hardt y Negri no consiguen articular de manera específica las características de este poder a la contra. Lo único que llegamos a saber es que “en la piel de la multitud está inscrito un nuevo poder, una cosa vital que actúa contra el Imperio… estos nuevos bárbaros, monstruos y hermosos gigantes que continuamente emergen en el interior de los intersticios del poder imperial y contra el poder imperial en sí”. Además, vinculan la relación entre el Imperio y la multitud con el desarrollo de las redes digitales pero no anclan sus análisis en un estudio exhaustivo de sus mecanismos, realizando una serie de afirmaciones generalizadoras que raramente abandonan el campo de la piroctenia conceptual. Su paradigma analítico carece, por ende, de la capacidad de explicar la dimensión material del funcionamiento de los procesos de vida cultural y social.

Aunque Hardt y Negri enfatizan la naturaleza desterritorializada del control del Imperio y sus emblemáticas instituciones, ignoran el innegable poder de específicas naciones–estado en sus prácticas de explotación económica. Como apunta Stanley Aronowitz, Hardt y Negri subestiman “el papel de las naciones–estado más importantes en la constitución de su infraestructura institucional y niegan por completo su relativa autonomía”. Aunque las corrientes de mercado libre generan una creciente co–dependencia entre las diferentes naciones–estado, funcionando como nódulos del sistema capitalista, existe una jerarquía de poder que sitúa a algunas de estas naciones–estado por encima de otras. (...)"

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2012-01-26T14:57:00.000+01:00

LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO:

En el hoyo, Juan Carlos Rulfo, 2006

El día de la bestia, Álex de la Iglesia, 1995

La Haine, Mathieu Kassovitz, 1995

The Hire, BMW Films, 2001-2002

Chungking Express, Wong Kar-Wai, 1994

Fallen Angels, Wong Kar-Wai, 1995

What Time is There?, Tsai Ming-liang, 2001

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THEO ANGELOPOULOS (27.04.1935 - 24.01.2012)

2012-01-25T00:31:00.000+01:00

(13) LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO. UNA PERSPECTIVA TRANSNACIONAL - Contracampo libros.

2012-01-24T13:53:00.002+01:00

"(...) ¿Vivimos en la era de la “globalización”? No, a menos que restrinjamos el significado de tal término. El concepto de globalización debe ser delimitado, enfatizando, por una parte, la desigual distribución de recursos en el mundo y, por otra, la expansión de las redes comunicativas que ha permitido a aquellos suficientemente privilegiados para acceder a ellas multiplicar sus canales de intercambio social y cultural. Tal vez sea cierto que los teléfonos móviles, por ejemplo, son utilizados más en países subdesarrollados que en ciertas potencias occidentales. Sin embargo, la utilización de tales productos no ha reducido la privación médica y económica que sufren los ciudadanos de estos países. Al contrario, aquellos que se benefician del uso de un teléfono móvil para conseguir cierto nivel de movilidad social es más probable que sean brokers de Wall Street o ingenieros que viven en los suburbios de una gran ciudad de EE.UU. que trabajadores en una pequeña fábrica en Sudán que constantemente mandan mensajes de texto a sus amigos como mecanismo de escapatoria de la alienación mental que les supone trabajar dieciocho horas seguidas. En este escenario “multicapa”, aquellos situados arriba controlan la mayoría de recursos y aquellos que están abajo sufren las consecuencias de su exclusión de estas esferas de poder, incluso aunque se puedan beneficiar de los desarrollos tecnológicos en sus interacciones sociales. En pocas palabras, son consumidores pero raramente beneficiarios de los productos que en muchas ocasiones producen recibiendo un salario ínfimo.

Aunque inicialmente el término globalización se refirió a una serie de prácticas económicas en el contexto del modelo capitalista de libre mercado, mi conceptualización del mismo establece una serie de vínculos entre el campo de la economía política y el ámbito de lo socio–cultural. Rearticulo los significados del concepto de globalización con el fin de construir un paradigma histórico y teórico capaz de analizar la representación del cine contemporáneo de la ciudad global. Así, relaciono tales modos representacionales con los diversos modos en los que interactúan diferentes culturas y formaciones sociales. Desde mi punto de vista, el término globalización apunta en dos direcciones complementarias. Por una parte, nombra una época histórica vinculada al crecimiento de los canales de circulación de agentes económicos y culturales y su relación con la expansión de las redes de información y transporte facilitadas por el desarrollo de la tecnología digital. Por otra, se refiere a una serie de paradigmas teóricos a través de lo cuales se define la dinámica interactiva entre capital, tecnología, cultura, prácticas sociales y ciudadanía. No favorezco una conceptualización de lo global anclada en un impulso totalizador dado que estamos debatiendo un fenómeno polisémico en constante fluctuación, es decir, una serie de prácticas sociales y económicas que operan de manera desigual en diferentes regiones del mundo y varían diacrónicamente. Además, la producción, circulación y consumo de medios audiovisuales continuamente desafía una definición totalizadora de lo cinematográfico, creando, por el contrario, una rica variedad de encuentros entre lo estético y lo social que individuos viviendo en diversas partes del mundo entienden y procesan de formas diferentes.

Separar lo económico de lo cultural es, sin lugar, equívoco, como han demostrado decenas de analistas culturales y recientemente, de manera más significativa, el provocador y devastador trabajo de Naomi Klein en volúmenes como No logo: el poder de las marcas (2000) y La doctrina del shock (2007). Cuando una mujer española de setenta años ve una telenovela latinoamericana en televisión no sólo está consumiendo un producto cultural sino también un estilo de vida y, consecuentemente, un modelo económico y social. Si la mujer española se distancia o “compra” los modelos sociales y económicos de la telenovela, internalizándolos, depende, al fin y al cabo, de una serie de factores sociales, económicos, culturales e incluso religiosos basados en la micropolítica de cómo cada individuo consume productos audiovisuales. Indudablemente, algunos modelos se venden con más facilidad que otros. Consecuentemente, ciertos grupos económicos y socioculturales ostentan “posiciones privilegiadas del habla” (positions of speech) en relación con otros, configurando un panorama mediático en el que modelos representacionales específicos tienen un estatus dominante y otros luchan por permanecer visibles. (...)"

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(12) "LA CIUDAD GLOBAL EN EL CINE CONTEMPORÁNEO. UNA PERSPECTIVA TRANSNACIONAL"-Contracampo Libros 3

2012-01-22T11:10:00.005+01:00

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El presente volumen ofrece un análisis de la representación de la ciudad global en el cine contemporáneo tomando como punto de partida la conceptualización del cine como una práctica transnacional. El cine reorganiza las contigencias del espacio urbano en términos audiovisuales y narrativos con el objeto de delinear los matices que definen los intercambios entre una variedad de fuerzas diversas o, por el contrario, reducen su complejidad a una lista de características culturales legibles a nivel global. Al escoger una serie de filmes para definir el interfaz entre lo global y lo local en la megalópolis contemporánea, el autor de este libro tiene dos propósitos. Primero, examinar los diversos grados de compromiso con las interacciones entre modos locales de identidad y formaciones económicas y sociales transnacionales. Segundo, estudiar la utilización de una serie de estrategias estéticas para dar forma a la especificidad multicapa que define a los espacios urbanos tratados y establecer la centralidad de una serie de operaciones físicas y mentales por parte de los habitantes de las mismas.

¿Cómo negocia el cine contemporáneo la tensión entre lo local, nacional y global en términos de los recursos representacionales que se utilizan para "procesar" diferentes versiones de las ciudades exploradas? ¿Es posible conseguir un modo universal de representación permaneciendo fiel a las idiosincrasias de un determinado espacio urbano o, está tal intento condenado a permanecer encerrado dentro de los mercados nacionales sin catapultarse más allá de éstos? En términos más generales, ¿qué modelos estéticos ocupan una posición dominante en la representación de la ciudad global contemporánea y cómo podemos relacionar éstos con las prácticas cinematográficas en las que nacen y, el más amplio abanico social que las envuelve?

Para responder a tales cuestiones, se analizan una variedad de productos audiovisuales entre los que podemos destacar Chungking Express, Fallen Angels, El Agujero, What Time is it there?, Armageddon, El club de la lucha, safe, Colisión, Negocios Ocultos, The Wire o la serie de cortos Lady Dior.

Vicente Rodríguez Ortega (Madrid, 1974) es profesor en el Departamento de Periodismo y Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Tiene un MA en Communications de la Universidad de Iowa y un doctorado en Cinema Studies de New York University. Contribuye regularmente en la revista digital Reverse Shot y en la plataforma on-line del IVAC (Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía) Next Audiovisual. Así mismo, es co-editor de Contemporary Spanish Cinema and Genre, Manchester University Press, 2009 y ha escrito artículos en diferentes revistas tales como Transnational Cinemas, Studies in European Cinemas o Senses of Cinema y en diversos volumenes de ensayos sobre cine. Es el director de Freddy’s (2010), largo documental que retrata la cambiante realidad urbana en la Nueva York contemporánea. Junto a Juanvi Martínez, es el creador de The Water Tapes, web en la que graba a grupos de música tocando en espacios no convencionales.

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SHANGRILA TEXTOS APARTE: UN ESPACIO FUERA DE CUADRO

2012-01-10T13:53:00.003+01:00

(y 32) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2012-01-09T13:51:00.002+01:00

SUSAN RAY EN
"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Nicholas Ray y Susan Ray

"(...) ¿Quería Nick realizar Relámpago sobre agua (Lightning OverWater/Nick’s Movie, 1979-80)? Nunca lo dijo, ni siquiera cuando se lo preguntaba directamente. No quería decepcionar a Wim y a sus productores, lo que sí dijo era que no le gustaba lo que veía directamente. Estaba demasiado débil para trabajar como le hubiese gustado y se dio cuenta de que Wim Wenders estaba perdido, tanto detrás como delante de la cámara.

Por mí misma sabía que Nick no viviría mucho más, el tiempo que me quedaba con él era precioso, pero no me podía acercar a él porque el director, su equipo y los materiales estaban bloqueándome el camino continuamente. Parecía que Nick no iba a tener la oportunidad de 'recomponerse'; de hecho todo se estaba desmoronando. Sentía que el rito del momento más sagrado en una vida había sido violado mientras que Nick y mi necesidad de estar juntos habían sido separados. ¿De quién era la culpa? Si tengo que señalar a alguien con el dedo sería al miedo.

A pesar de que no había demasiadas buenas razones para seguir rodando no podía encontrar en mí misma la fuerza para dejar de hacerlo. También tengo que decir que al dársele la oportunidad de grabar su propia muerte Nick no pudo desaprovecharla, sin importarle quiénes, porqués ni cómos. No hubo ni una sola ocasión de su vida que no hubiera intentado procesar en película. El cine era su forma de digerir y escapar de lo que vivía, tan esencial para él como el funcionamiento de sus riñones e hígado. Si la película no resultaba ser satisfactoria, bueno, ese era el riesgo.

A la vez empecé a comprender ('Como uno de esos bailes', me dijo Lenny Bruce, 'tan simples que se me escapaban') que Nick tenía miedo de hacer películas. Hacer una película como él quería, 'como algo vivo, que respire constantemente', era para él, quizás, un acto de creación demasiado cercano a los de Dios. En su cruel confusión los dones y éxitos de Nick se convirtieron en agentes de tormento y de culpabilidad. Creo, aunque él nunca lo dijo, que en el fondo Nick estaba de acuerdo con Welles: 'Quizá haya algo de exactitud en la dificultad'. Fiel a su premonición Nick no vivió para terminar la película. (...)"

"Autobiografía de Nicholas Ray"

Susan Ray
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

REVISTA SHANGRILA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE nº 14-15
Diciembre 2011 - 20x28cm. - 364 páginas - 20 euros
ISSN: 2172-0363

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UN ESPACIO FUERA DE CUADRO

(31) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2012-01-08T10:32:00.001+01:00

NICHOLAS RAY EN

"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Nicholas Ray

"(...) Tus personajes son todos, de algún modo, 'más poderosos que la vida'; más fuertes, más extraños, más brillantes, más neuróticos...

Ray: ¿Cómo separas eso?

¿Quieres decir inteligencia y neurosis?

Ray: Sí, ¿cómo los separas? ¿Por qué haces esa clase de pregunta? Todos nosotros somos producto de nuestra intuición. Inteligencia... creo que tenía uno de los niveles más altos en la universidad, pero me echaron de la universidad más veces de las que echaron a nadie, antes o después de mí. Yo no manejo mi vida con inteligencia. No conozco a mucha gente que lo haga. Quizá algunos mafiosos, como los presidentes y ese tipo de gente.

En las primeras películas, los personajes de Nick Ray son derrotados por circunstancias sociales, mientras que más tarde son vencidos por sí mismos: se suicidan, de un modo u otro, poniéndose a sí mismos en situaciones imposibles.

Ray: ...la tarea del poeta o del artista (y todos los artistas esperan ser poetas) es exponerse a sí mismo. Es la única manera en que se comunica. Cualquier clase de poesía, no me importa si es rock, rock ácido, jazz para viejos... Oh, Dios, ya he dicho ´verdadero.´¿Cuál era la pregunta, otra vez?

(Repetimos la pregunta)

Ray: No. No es cierto en They Live By Night, Rebel, Johnny Guitar, In A Lonely Place. No creo que sea cierto en la mayoría de mis películas. Mi obligación como hombre del espectáculo, como persona del teatro, se apoya en un ensayo de Romain Roland llamado The People´s Theater (El teatro del pueblo): 'La obligación del trabajador del teatro es proporcionar a la audiencia un sentido más alto de la vida.' El suicidio no consigue eso.

Pero en todas esas películas los personajes, por su rechazo al compromiso, se ponen a sí mismos en si mismos en situaciones en las que ganar es absolutamente imposible.

Ray: Así es nuestra sociedad. (...)"

"Rebel! Entrevista con Nicholas Ray (Take One, 1977)"

Michael Goodwin y Naomi Wise
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(30) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2012-01-07T10:17:00.001+01:00

NICHOLAS RAY EN

"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Nicholas Ray

"(...) [Sobre La verdadera historia de Jesse James]: He pasado una gran parte de tiempo trabajando con lo que llamamos en Estados Unidos las formas de arte “tradicionales”. En un periodo de mi vida monté un número de obras teatrales con gente que no tenía nada de formación teatral: los indios de South Dakota, los pescadores de langostinos de Mississippi, los mineros de Pennsylvania y de West Virginia, los aparceros y los medieros de las Carolinas y Arkansas. Siempre solía usar una grabadora Presto, en ese tiempo un muy voluminoso instrumento –usaba dos clases de agujas, acero para grabar, cactus para reproducir. Recogía tanto como podía de material de los nativos y después lo transfería a la Biblioteca del Congreso. No tanto como me hubiera gustado. Ha sido para mí una gran frustración que nunca he sido capaz de usar ni parcial ni completamente en ninguno de mis films el conocimiento y la experiencia con el arte tradicional norteamericano. (...)

(...) En Los dientes del diablo el paisaje ayudaba a poner en relieve el espíritu humano. Un hombre sobrevive en ese entorno, y en este proceso de supervivencia tiene el deseo y la necesidad de comunicar los resultados de su observación a otro hombre, aunque la falta de éxito sea el resultado final, este es el drama. La tragedia de la historia es que no importa qué bien lo intenten los dos hombres, cada uno tiene que regresar a su forma de vida. Han fallado a causa de sus dos sociedades. El momento no lo ha hecho posible para las dos culturas, para las dos civilizaciones encontradas, donde nuestra avanzada civilización podía posiblemente aprender de la directa simplicidad de la otra. La gente tiene mucho que darse una a otra, pero se encuentran apartados por la sociedad y por la incapacidad para comunicarse. En consecuencia tienen que regresar a sus entornos. Creo que el entorno del agente es tan duro como al que va a volver el esquimal. (...)"

"Entrevista con Nicholas Ray (Movie, 1963)"

Adriano Aprá, Barry Boys, Ian Cameron,
José Luis Guarner, Paul Mayersberg y V.F. Perkins
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(29) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2012-01-06T13:43:00.001+01:00

MARIEL MANRIQUE EN

"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

The Janitor, Nicholas Ray, 1974

"(...) En The janitor, Ray es un portero y es un sacerdote. No sabemos si el sacerdote es soñado por el portero, si el portero es el doble del sacerdote, como anverso y reverso de la misma moneda, o si Ray está, por completo, en esas dos figuras que transitan un espacio flotante de dos niveles, sin ancla y suspendido en el vacío, como un hangar abandonado o un “no-lugar” donde se circula en círculos, estrictos.

Como Vladimiro y Estragón, pareciera, hasta el último instante, que estamos ante un mundo que impide la ocurrencia de la novedad, incita a la repetición que deviene ritual inútil y sella las escapatorias: no hay puertas ni ventanas, del mismo modo que, para los dos vagabundos que esperan a Godot, hay solo un camino de piedras, un montículo de tierra inmóvil y un árbol.

En el castillo derruído de The janitor se amontonan en desorden el equipamiento y las huellas dispares de un estudio cinematográfico: alguien estuvo allí; alguien, como Godot, podría llegar en cualquier momento. No hoy, no hoy. Pero mañana, sin falta. Todo el tiempo está llegando sin llegar. Ignoramos qué esperan estos dos hombres (¿algo más poderoso que la vida?). Godot asume la forma del deseo. Mientras tanto, en el tiempo agobiante de la espera (tan agobiante como la espera del anónimo e íntimo K en El Castillo), Vladimiro y Estragón repiten: “no hay nada que hacer”. Hay que matar el tiempo, antes de que la mandíbula del tiempo te devore. (...)"

"Hubiéramos debido ser hermanos.
Nicholas Ray incendia el cine en The Janitor (1974)"

Mariel Manrique
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(28) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2012-01-05T13:52:00.001+01:00

BERNARD EISENSCHITZ EN

"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Muerte en los pantanos, Nicholas Ray, 1958

"(...) Se sabe que el rodaje de Muerte en los pantanos tuvo sus dificultades para Nicholas Ray, quien cayó enfermo, según la versión oficial, durante el rodaje. En 1962, se negó a hablar del film con Cahiers du Cinéma y no volvió a verlo hasta “una preview después de la cual envié cinco páginas de notas”. Más tarde, debió ser más violento al encontrarse con Budd Schulberg, a quien acusaba contradictoriamente de haber querido hacer el film por sí mismo y haber hecho escribir el guión a un escritor fantasma, día a día. Los diversos artículos y declaraciones de los hermanos Schulberg ignoraban ostensiblemente al director. En su prefacio al guión, publicado el mes del estreno del film, Budd habla de una “realización atribuida a Nick Ray”, de la caída de este último en un río durante el rodaje, y da la versión de los hechos que ha prevalecido: “Cuando Nick se vio obligado a retirarse a causa de su enfermedad, Maguire [el asistente], M. Brun [el operador] y yo trabajamos armónicamente para pilotear el barco, entre las tempestades tropicales, hasta llegar a la seguridad del puerto.

Sin embargo, Muerte en los pantanos es un film marcado. Afectado por sus condiciones de realización y culminación, extrae su fuerza misma de los conflictos que enfrentara. Criticado por sus participantes, se ha transformado en una de las piedras de toque del cine de Ray. Lo tenía todo para convertirse en una causa célebre de la polémica entre los defensores de un cine de origen literario donde el autor, como en el teatro, es aquel de la palabra escrita (tesis defendida e ilustrada, en el curso de los años, por Nunnally Johnson, Schulberg o William Goldman) y los partidarios de un cine de puesta en escena: aquellos que, en 1958, en Europa, sostenían la política de los autores.Muerte en los pantanos es un film marcado. Afectado por sus condiciones de realización y culminación, extrae su fuerza misma de los conflictos que enfrentara. Criticado por sus participantes, se ha transformado en una de las piedras de toque del cine de Ray. Lo tenía todo para convertirse en una causa célebre de la polémica entre los defensores de un cine de origen literario donde el autor, como en el teatro, es aquel de la palabra escrita (tesis defendida e ilustrada, en el curso de los años, por Nunnally Johnson, Schulberg o William Goldman) y los partidarios de un cine de puesta en escena: aquellos que, en 1958, en Europa, sostenían la política de los autores. (...)"

"Wind across everglades. El bosque prohibido"

Bernard Eisenschiz
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(27) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2012-01-04T13:56:00.001+01:00

FAUSTINO SÁNCHEZ EN
"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Un secreto de mujer, Nicholas Ray, 1949

"(...) Con la perspectiva que dan los años, se puede afirmar que Nicholas Ray desempeñó un papel fundamental en el enriquecimiento del cine negro clásico de Hollywood de la misma manera que este le sirvió a él para desarrollar sus inquietudes personales y lanzar una carrera que siempre fue demasiado personal como para acabar domesticada por los estudios. Aunque no todas sus obras resulten igual de consistentes o tengan la misma capacidad de evocación, sí se puede afirmar que todas contribuyen, con sus detalles y peculiaridades, a forjar su poderosa personalidad, la cual siguió madurando una vez superada esta primera etapa, momento en el cual se desligó del cine negro para centrarse en otro tipo de producciones. Por eso, no parece demasiado adecuado considerar su retorno a los límites del género (como ya se ha comentado, siempre de difícil definición) en 1958 con Chicago años 30 como una pieza más que analizar para caracterizar esta parte de su obra. Entre medias se situaron piezas germinales como Johnny Guitar, Rebelde sin causa o Más poderoso que la vida y, por esa razón, las resonancias y ramificaciones de Chicago años 30 son distintas, aunque las preocupaciones de fondo se mantengan, y para Ray el individuo íntegro y fiel a sí mismo siempre tenga que luchar incesantemente contra su entorno, contra una sociedad que no solo le impide vivir de acuerdo con sus normas, sino que tampoco le permite amar de la manera apasionada y despojada con que Nicholas Ray entiende el amor. Porque, sea la excusa el cine negro o cualquier otro género, todas sus películas son películas de amor, de un amor apasionado, y Ray podría parafrasear perfectamente los versos de Pessoa para afirmar sin rubor que todas las películas de amor son ridículas, pero que, al fin y al cabo, solo quienes nunca hicieron películas de amor son verdaderamente ridículos.
Todas las películas esdrújulas, como los sentimientos esdrújulos, son naturalmente ridículas, y bien orgulloso estaría de ello alguien como Nicholas Ray."

"La pasión del individuo en el cine negro de Nicholas Ray"

Faustino Sánchez
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(26) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2012-01-03T13:48:00.001+01:00

JAVIER M. TARÍN EN
"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Amarga victoria, Nicholas Ray, 1957

"(...) El arranque tiene una fuerza visual extraordinaria para presentar el tipo de film al que el espectador se va a enfrentar, a saber, una propuesta poco comercial por su carácter psicológico en la descripción de los personajes y en el avance del relato. Es un plano general que nos muestra una sala de entrenamiento vacía en la que cuelgan unos maniquíes. Poco después es recorrida por unos soldados en formación que entran por el fondo y atraviesan la habitación. Este inicio sirve de carta de presentación del registro en el que se va a mover el relato tanto a nivel visual como musical. La habitación con muñecos de trapo que cuelgan del techo es de una naturaleza extraña y funciona como metáfora de la deshumanización de la guerra. Esa sensación de extrañeza viene reforzada por la música concreta que acompaña ese plano inicial y que está compuesta, como toda la banda sonora, por Maurice Le Roux. La secuencia tiene una finalidad expresiva sobre el concepto de la guerra que se maneja como premisa en el ejército: el enemigo es reducido a un objeto inanimado que puede y debe ser exterminado en una situación bélica, en la cual todo está permitido en aras de la victoria. (...)"

"El cine contra la industria. Amarga victoria (1957)"

Javier M. Tarín
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(25) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2011-12-30T13:56:00.002+01:00

MARIEL MANRIQUE EN
"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Aviso comercial de época (sopa Campbell)

"(...) Existe un cine de la compasión y Ray tripula ese barco. Por eso los jóvenes críticos de la Nouvelle Vague admiraron a Hitchcock pero amaron a Ray. En Más poderoso que la vida, Ed Avery da rienda suelta a su fascista interior pero su violencia simbólica es un síntoma de su fragilidad, la explosión mental del que ya no resiste y no suscita, por ende, desprecio. Ed Avery no es un victimario sino, básicamente, una víctima.

Ray sintoniza agudamente con sus personajes, que no son estrictamente tales: son criaturas humanas. Si para alcanzar la abstracción Bresson buscó seres anónimos que recitaran sus parlamentos como “modelos”, Ray se coloca exactamente en el lugar de sus criaturas y radiografía su entorno: no es empatía; es inmersión absoluta. Solo así pudo desplazarse a una cultura radicalmente extraña y ser esquimal en el Ártico de Los dientes del diablo (The savage innocents, 1960) y ser, exponiendo su cuerpo por partida doble, conserje y sacerdote simultáneos en el cortometraje The janitor (1974).

El núcleo de la compasión es un gesto de ternura. Pocos gestos más tiernos en la historia del cine que el pase de manos de una chaqueta roja, que primero cubrió a James Dean vuelto Jim Stark (hijo de padres débiles) y a Sal Mineo vuelto Plato (hijo de padres ausentes) en Rebelde sin causa (Rebel without a cause, 1955), para luego disminuir su talla, como una capa mágica, y cubrir como una capa de torero a Richie (hijo de un padre autoritario). Es la chaqueta del color del vestido y el lápiz labial con el que Judy desafía, en ese mismo film, a sus padres represores.

Todos, hijos sin padres, si por “padre” se entiende una red de contención. Todos, hijos sin padres ni Dios, a la deriva en un mundo que no trepidará en seducirlos para que sean bellos, para que sean exitosos, para que no miren más allá de sí mismos aunque rueden las cabezas del prójimo. En Más poderoso que la vida, Ray filma la bendición de la mesa familiar como un aviso publicitario satinado. (...)"

"Efectos colaterales del inventario doméstico.
El insoportable peso de los objetos en Bigger than life (1956)"

Mariel Manrique
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(24) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2011-12-29T13:48:00.001+01:00

PABLO FERRANDO GARCÍA EN
"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954

"(...) nos encontramos ante una película cuya originalidad radica en su creación alegórica al lograr un western abstracto mediante una representación simbólica que trasciende al propio género pues alude implícitamente a una denuncia política con el fin de universalizar sus valores éticos e ideológicos. “Además, se atenta alevosamente contra esa representación plena de lo fálico sobre la que ha arraigado siempre (incluso en los modernos ‘western’ psicológicos o rehistorizadores) la ideología dominante.” Frente al antagonismo dialéctico entre la ley y el deseo impuesto por las rígidas convenciones del western podemos encontrar en Johnny Guitar la metáfora del amor como manifestación lírica del género. Y debemos entender dicha metáfora no como un elemento cerrado, marcado por el discurso, sino como desplazamiento, en términos de Kristeva: “Metáfora es un movimiento hacia lo discernible; es un viaje hacia lo visible. Anáfora, gesto, indicación, indudablemente, serían apelaciones más adecuadas para esa unidad dividida en vías de constitución a la que nos estamos refiriendo. Aristóteles habla de una epífora, término genérico que toma de la física para indicar el movimiento metafórico previo a toda objetivización de un sentido figurado. El objeto amoroso es una metáfora del sujeto, es la metáfora constitutiva, el ‘rasgo unario’ que, al hacerle elegir al sujeto una parte adorada de la amada, ya lo sitúa dentro del código simbólico del cual ese rasgo forma parte...”. El recurso de la alegoría, pues, nos puede dar una de las pistas de este moderno film ya que logra con ello revitalizar un género que se encontraba en franca decadencia. Tal es la fuerza hipnótica y rejuvenecedora que impregnan las imágenes de este western romántico y progresista."

"Alegoría de un western romántico. Johnny Guitar (1954)"

Pablo Ferrando García
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(23) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2011-12-28T13:51:00.002+01:00

NACHO CAGIGA EN
"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

En un lugar solitario, Nicholas Ray, 1950

"(...) Ray siempre ha manifestado que para él la madurez se consigue cuando uno puede construir algo positivo, hermoso, honesto, a pesar de sus defectos. Esta es la lucha que Ray muestra una y otra vez. Su sentimiento melodramático es el que le ha llevado a expresar esto como fracaso en cada una de sus películas, independientemente de que hubiera o no un final feliz. Pero esta fue su lucha continuamente, fuera y dentro de la pantalla. Si dentro le llevó a esos terrenos peligrosos, a esos lugares solitarios, a esos mortuorios pantanos, a ese convulso Pekín, espacios en los que sus personajes se debaten ante todo contra ellos mismos, tampoco su existencia personal, como la de cada hombre en su noche, fue ajena a esos debates internos.

Para los cineastas de hoy en día, incluidos los cineastas amateurs entre los que me encuentro, Nicholas Ray es un valioso modelo, especialmente en estos tiempos en que la mayor parte del cine se ha convertido en un ejercicio mediático. El fracaso actual del cine, excepción hecha de la obra de ciertos cineastas radicales (la raíz del cine mudo) y apasionados, tiene que ver con el hecho de que los actuales cineastas ya no se debaten contra sí mismos, mucho menos contra un sistema corrompido. El espíritu crítico y humanístico que defendieron cineastas como Ray aparece como algo trasnochado en una sociedad basada en la idiotización interesada y en la renuncia a una mirada madura y sentida sobre un mundo que se nos aparece cada vez más despiadado y violento. Como había dicho Luchino Visconti, un cineasta cuyo cine tiene mucho que ver con el de Ray por su intento de formular un melodrama cinematográfico moderno, citado por el inolvidable José Luis Guarner y cuyas palabras este recogió en su libro sobre el autor italiano como un comentario a modo de epitafio:

Prefiero narrar las derrotas, describir las almas solitarias y los destinos destrozados por la realidad. Describo personajes de los que conozco bien su historia. Puede que cada una de mis películas esconda otra: mi verdadera película, nunca realizada, sobre los Visconti de ayer y de hoy. (...)"

"Nicholas Ray y las raíces del melodrama"

Nacho Cagiga
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(22) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2011-12-27T13:56:00.001+01:00

MARIO VITALE EN
"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Tabú, F.W. Murnau, 1932

"(...) Con Relámpago sobre agua (Lighting over water, 1980) Ray cerraba el círculo de la manera más radical al ser capaz de exponer su propia devastación ante la cámara de Wim Wenders. De nuevo otra relación entre joven y adulto, transformado esta vez en la cruda realidad, un ambicioso cineasta joven y un cineasta prematuramente consumido, el propio Ray –que solo tenía 67 años cuando comenzó el rodaje. De nuevo el intento de representar una huida en la ficción –un viaje que lo curase del cáncer– se tornó imposible conforme pasaban los días y todo el equipo constataba que la única huida posible era hacia la muerte. Ray quería encontrar su identidad antes de abandonar la vida. Intuía, como el poeta Eliot, que en su principio estaba su fin. Quizás por eso un lejano eco se colaba al comienzo de la película que sabía que no iba a llegar a ver, ni siquiera a montar: Nicholas Ray despierta una mañana completamente deshecho en su apartamento de Manhattan y, entre toses y vahídos, se incorpora hasta sentarse en la cama. Es entonces cuando, casi mecánicamente, cuenta hasta diez. Una modesta forma de preparación para afrontar el día que recuerda la misma cuenta que hacía su primer personaje, Bowie [Los amantes de la noche], cuando estaba nervioso o temía algo. Anclada en el mismo título de su ópera prima hay una idea implícita, la de dos estados posibles por los que atraviesa una pareja perseguida: la vigilia y el sueño. Y es así como la película finaliza –uno se despide, el otro duerme, uno muere, el otro vive– desembocando en uno de los más conmovedores y hermosos planos del Cine, sólo comparable con los que Murnau rodó más de tres lustros antes con otros dos amantes que también compartieron vigilia y sueño antes de ser separados para siempre."

"El amor en fuga"

Mario Vitale
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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(21) NICHOLAS RAY - NUNCA VOLVEREMOS A CASA - REVISTA SHANGRILA Nº 14-15

2011-12-22T14:01:00.001+01:00

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO EN
"NICHOLAS RAY: NUNCA VOLVEREMOS A CASA":

Los amantes de la noche, Nicholas Ray,1948

"(...) En mitad de una calle transitada, mientras tiene lugar la actividad comercial de la ciudad, el protagonista se asoma al escaparate de una tienda de relojes que le servirá como tapadera para comprender los mecanismos del banco que pretende atracar. Si nos tomamos el tiempo suficiente para pensar la imagen notaremos cómo Ray ha generado una precisa descripción de la herida del personaje. En realidad, lo que nos ofrece este plano es una construcción dual, escindida, dolorosa en el desgarro. La superficie del escaparate sirve como una suerte de espejo improvisado en el que Bowie queda convertido en poco más que una sombra, un borrón, una reducción de sí mismo. De hecho, se podría decir literalmente que es un personaje sin rostro, un personaje del que sólo queda esa nuca que remite a la iconografía surrealista, y por extensión, a la experiencia misma de la psicosis. Es un extrañamiento conocido, un extrañamiento de no ser sino otra cosa, otro sujeto. Pero todavía podemos llegar más lejos: los dos extremos del desgarro, las dos caras imposibles de la personalidad del protagonista, están a su vez saturadas por la presencia de los relojes. De hecho, la rima entre el reflejo del reloj del banco y la presencia física de toda esa colección de relojes que se apilan en el escaparate nos regala un paisaje opresor, una idea del espacio saturado por la presencia misma del tiempo, doloroso en su mandato inesquivable de muerte.

Bowie es un personaje escindido, que parece tener en el centro mismo de su desgarro la idea del tiempo que se agota. Pero todavía podemos llegar más lejos. Curiosamente, la solución al desgarro, ese extraño punto de sutura, no es sino un reloj femenino, tan femenino que viene literalmente presentado por las palabras “For Her” (Para ella). (...)"

"La culpa, la palabra y el tiempo. Los amantes de la noche"

Aarón Rodríguez Serrano
Shangrila. Derivas y ficciones aparte nº 14-15.

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